Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973) es Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana y Diplomado en Estudios Avanzados en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la Universitat Autònoma de Barcelona. Es autor de las novelas Fiesta en la Madriguera (Anagrama, 2010), Si viviéramos en un lugar normal (Anagrama, 2012), Te vendo un perro (Anagrama, 2015) y No voy a pedirle a nadie que me crea (Anagrama, 2016), ganadora del Premio Herralde de ese mismo año.

Vos cursaste tu licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en México y después hiciste un posgrado en Barcelona. ¿Por qué elegiste Barcelona para continuar con tus estudios, y por qué esa Universitat Autònoma que después novelizarías en No voy a pedirle a nadie que me crea? ¿Son muy diferentes las formas de abordar los estudios literarios a uno y otro lado del Atlántico?

Podría intentar novelarte esta respuesta, pero la verdad es que yo no elegí Barcelona del todo. Fue un plan que hice junto con mi pareja de aquel entonces y, si he de serte honesto, yo al principio me inclinaba más por la Complutense de Madrid. Pero ella encontró un programa de postgrado en la UB que le convenció y yo fui un poco a remolque. Por supuesto, la opción de Barcelona no me desagradaba: ya había estado en una ocasión en la ciudad, de vacaciones, y me había gustado mucho. En cuanto a la comparación entre los estudios literarios en España y América Latina, esto puede sonar chovinista, pero lo creo de verdad: se aprende más en las universidades latinoamericanas que en las españolas. Mi experiencia con la academia española fue francamente mediocre. Quizá fue el momento que me tocó: el discurso de la posmodernidad se había cargado mucho del rigor teórico y con frecuencia en las aulas se decían puras chorradas, las discusiones del doctorado muchas veces no se diferenciaban de charlas de café. Abundaban los opinólogos, en lugar de los estudiosos. Y en el otro extremo estaban las vacas sagradas de siempre, los carcamales que a la menor provocación te gritaban “¡Adorno no dijo eso!”, “¡Eso no es lo que quiso decir Benjamin!”. Lo curioso es que a veces en las universidades españolas hay una actitud paternalista (colonialista, incluso) hacia los estudiantes latinoamericanos.

Valeria Luiselli, Brenda Lozano, Daniel Saldaña París, Laia Jufresa, son algunos de los muchos autores y autoras mexicanas contemporáneas que se licenciaron en México y continuaron sus estudios en EEUU o Europa. ¿Puede ser un rasgo distintivo de esta nueva generación de autoras y autores, o al menos de parte de ella? ¿Qué aporta a la literatura un recorrido académico y vital transnacional como el que hiciste vos?

Hay distintas historias de vida. No deberíamos generalizar, sobre todo en el caso de México, donde no es lo mismo una trayectoria individual, de alguien que estudia, consigue una beca y se va, con muchas dificultades, a hacer un postgrado al extranjero, de otras historias, muy comunes en México, donde esto forma parte de un proceso natural por pertenecer a una élite cultural y económica. Me refiero a gente que desde niño fue a las escuelas de élite de la ciudad de México, tuvo la oportunidad de viajar al extranjero desde muy temprano, y de manera un tanto obvia termina viviendo fuera de México. Es difícil aplicarle a alguien con esa historia el calificativo de “expatriado”, “inmigrante” o “exiliado”. O, si se hace, habría que agregarle “de lujo”. Me interesa mucho eso porque siempre hay que pensar desde dónde se escribe, desde qué perspectiva de clase, por ejemplo. En eso el marxismo sigue teniendo la razón. Yo crecí en un pueblo de Los Altos de Jalisco, en Lagos de Moreno, en una familia de clase media sin ninguna influencia política o económica, mucho menos cultural. Mi trayectoria ha sido desde el provincianismo hacia el cosmopolitismo, pero siempre he tenido claro que el verdadero cosmopolitismo se construye desde los márgenes, el cosmopolitismo lo construimos quienes venimos de escenarios de particularidad extrema y traemos todas nuestras peculiaridades, nuestras rarezas, para mezclarlas con lo que encontramos, usamos el mestizaje como estrategia contra un discurso de identidad hegemónico que quiere que nos “integremos” acríticamente. Y justamente eso es lo que yo intento hacer en mis libros: una literatura transnacional (aunque suene a laboratorio farmacéutico) que mezcle, desde una perspectiva crítica (y humorística), tradiciones literarias, que articule un cruce de miradas que es, al mismo tiempo, un ajuste de cuentas.

Vos viviste tres años en Brasil, conocés de primera mano el mundo de la traducción lusófona y en varias ocasiones defendiste a la literatura brasilera más reciente. Recuerdo que hace unos meses presentabas en La Central del Raval un ciclo de literatura brasilera con Carlos Henrique Schroeder, Katia Gerlach y Marcos Peres, donde también reivindicaste el trabajo de Carol Bensimon. ¿Cómo percibís vos el aislamiento lingüístico de Brasil en América Latina? ¿Qué autores y autoras brasileras contemporáneas nos estamos perdiendo acá por culpa de esta brecha?

Ellos se interesan más por nuestra literatura que nosotros por ellos. En la generación de narradores nacidos en los años 70, por ejemplo, hay un interés particular por la literatura argentina, uruguaya y, entre los escritores más recientes, incluso los nacidos en los 80, detecto mucha influencia de Bolaño o de Aira. Resulta chocante, en cambio, el desconocimiento que hay en nuestro medio de autores como Raduan Nassar, que es considerado, unánimemente, el narrador vivo más importante de Brasil (y que ha sido publicado recientemente por Sexto Piso). A mí me interesa muchísimo lo que están haciendo algunos autores que ya fueron publicados en español, pero han pasado desapercibidos hasta ahora, como Daniel Galera, Paloma Vidal, Michel Laub, Joca Reiners Terron o Andrea del Fuego. Y me parece terrible que no se haya divulgado bien a Sérgio Sant’Anna, un verdadero genio, ni a su hijo, André Sant’Anna, que es mi escritor brasileño favorito.

Siento debilidad por tu primera novela, Fiesta en la madriguera, por su creatividad y su apuesta de narrar el narcotráfico desde los ojos de un niño, algo que ya proponía Rita Indiana con Papi y que vos llevás un paso más cerca de la fantasía con la manera tan singular de ver el mundo que tiene Tochtli. Entrecruzás aspectos tan duros como la violencia y la muerte que rodean al narco con una historia casi propia de un cuento para niños, donde conducís a Tochtli hasta Liberia en busca de un hipopótamo enano. ¿Cómo se te ocurrió plantear esta combinación de elementos en una primera novela tan arriesgada y tan llena de luz?

Siempre he visto esa novela como un cuento infantil para adultos. Por eso todos los nombres, en náhuatl, remiten a animales: Tochtli, el niño narrador y protagonista, es un conejo, su padre una serpiente, su profesor particular un venado, etcétera. Quería darle a la novela un aire de fábula, de una muy perversa y sin moraleja, pero que funcionara con los mecanismos de la fábula: un cierto maniqueísmo moral para confrontar a la bondad con la maldad, lo que creo que sigue siendo necesario cuando hablamos de la violencia del narcotráfico. La mirada infantil, más que fantasías, crea malentendidos, y el malentendido es la base del humorismo en esa novela. En el fondo es una novela de iniciación, sobre la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la identidad del padre. Ahora que lo pienso, en un sentido es como Pedro Páramo: al final va a resultar que los escritores mexicanos lo único que hacemos es reescribir a Rulfo.

Tu siguiente novela, Si viviéramos en un lugar normal —traducida al inglés como Quesadillas— la planteaste como la segunda de una trilogía crítica sobre México, y de nuevo elegiste la perspectiva infantil —al menos parcialmente, en retrospectiva— para contarla. ¿Es más sencillo encontrarle lo absurdo al mundo desde el punto de vista de un niño?

Más que una perspectiva infantil, es adolescente, y funciona de manera muy distinta a Fiesta en la madriguera: aquí, en lugar del malentendido, lo que sucede es que Orestes, el protagonista, ya entendió. ¿Y qué fue lo que entendió? En qué país vive. Y lo que descubrió no le gustó, porque se da cuenta de que le ha tocado estar del lado de los vencidos, de los perdedores, de los jodidos. Por eso su voz está llena de rabia, es una novela muy rabiosa, mi novela más política. Puede leerse como una novela anti-priísta, es una novela escrita como un libelo contra el perfecto sistema de corrupción y cooptación con el que el PRI ha controlado al país desde que finalizó la Revolución. Es verdad que es una novela absurda, porque en otro nivel de lectura hay una parodia del realismo mágico y de la literatura fantástica, y una intención de estirar los códigos del realismo costumbrista. Hay una burla sobre esa idea muy extendida en Europa o en Estados Unidos de que México es un país surrealista donde todo el tiempo pasan cosas maravillosas. No. México no es un país surrealista. Quien diga eso no ha entendido nada sobre México y tiene pereza de pensar, de estudiar.

En Te vendo un perro comenzás a adentrarte en un ámbito metaliterario que exhibirás incluso con más fuerza en No voy a pedirle a nadie que me crea, y, de nuevo, la propuesta acá pasa por una mezcla inusual donde la literatura se entrelaza con un edificio casi en ruinas habitado por jubilados, que en lo personal disfruté mucho porque lo asocié con Firmin y con Cristal, de Sam Savage. ¿Qué te aportaba la perspectiva de estos ancianos a la hora de entrecruzar la historia de México con el pensamiento metaliterario? ¿La estructura tan abarcadora y a veces tan dispersa que tiene esta obra responde a la idea de novela mural que insinuás en el texto?

La mayoría de las veces las novelas acaban tomando una forma imprevista porque hay que encontrar soluciones narrativas a ideas fijas, a proyectos obsesivos. Yo llevaba más de diez años queriendo escribir una novela sobre un pintor olvidado que había nacido en mi pueblo, Manuel González Serrano, a quien apodaban El Hechicero. Había fracasado una y otra vez en ese proyecto, por una sencilla razón: yo detesto la novela histórica y tardé mucho tiempo en encontrar la manera de hablar de este pintor sin recurrir a los códigos de ese género. Además, quería escribir una novela que transcurriera en la actualidad. La solución que encontré fue que el protagonista hubiera conocido al Hechicero, que había muerto en 1960, entonces por simple aritmética este personaje se convirtió en un anciano. Teo, el protagonista, tiene 78 años y eso me dio el pretexto perfecto para hacer un recorrido por esas ocho décadas de historia de México. Es una novela que narrativamente tiende a la dispersión, a la acumulación aparentemente inconexa de tramas, más que en un mural yo pensaba en distintas salas de una misma exposición, ligadas unas con otras a través de un hilo muy sutil que sólo se descubre al terminar la novela. Al final la historia del Hechicero se volvió secundaria, aunque representa el sentido más profundo de la novela, que intenta preguntarse cómo operan los mecanismos de la memoria histórica, sea a nivel político o social, cómo se construye el canon artístico o literario. ¿Por qué olvidamos a un pintor, o a un escritor, mientras que a otros los volvemos estatua de parque, nombre de avenida y escuela? Es una pregunta muy importante en un país con tendencia a institucionalizarlo todo, la Revolución sin ir más lejos. Pensemos en Octavio Paz o Carlos Fuentes.

Comentabas en otro lugar que esta trilogía pretendía ser además un homenaje al escritor Jorge Ibargüengoitia, quien decías que había caído en el olvido por una «tendencia a menospreciar la literatura humorística». Tu investigación de posgrado también reivindicaba la obra de un autor olvidado, en este caso el ecuatoriano Pablo Palacio. ¿Existe una hegemonía de un canon realista-costumbrista que limita las producciones literarias que buscan explorar otras formas de expresión? ¿Es más difícil para una autora o un autor publicar un libro que apueste por la experimentación narrativa, el juego ficcional o, como en tu caso, el humor y la sátira? ¿Encontraste mucha resistencia en este sentido?

Hay una hegemonía de ese canon realista-costumbrista, es un hecho, aunque sucede más en España que en América Latina. Pero el canon se mueve y me parece que está claro que ese realismo cutre, como me gusta llamarlo, interesa cada vez menos. El canon no es algo estático y, por lo que veo, por las influencias declaradas por los autores mexicanos nacidos en los años 70, por ejemplo, me parece muy claro que Jorge Ibargüengoitia, Sergio Pitol o Daniel Sada acabarán siendo el canon en detrimento de Carlos Fuentes, incluso de Rulfo (ya sé que es una herejía). Y además tenemos a Elena Garro, hay que acabar de enterrar a Octavio Paz para que podamos leerla sin prejuicios como lo que es: escribió los mejores cuentos del siglo XX mexicano. También hay que reivindicar a Nelly Campobello, a Julio Torri, a Efrén Hernández, a Josefina Vicens, a Francisco Tario. Escritores geniales opacados por la mediocridad de un medio cultural y literario que replicó, de muchas maneras, los vicios del sistema político mexicano: compadrazgos, corrupción, etc. Yo tuve la fortuna de que mi primera novela le entusiasmara a Jorge Herralde y que quisiera publicarla cuando nadie me conocía. El entusiasmo de Herralde fue para mí como una legitimación para escribir lo que quisiera, y cada vez he ido exagerando más mi propuesta, que ya era hiperbólica en origen. Lo mismo ha pasado con las traducciones, creo que felizmente hay algunos editores que ya se cansaron de publicar novelas “bien escritas”, políticamente correctas, “productos literarios” que encajan en un supuesto gusto. La literatura siempre ha estado en otro lugar.

En No voy a pedirle a nadie que me crea apostaste ya definitivamente por los mecanismos de la novela total, si bien comentabas que habías utilizado recursos de la novela corta para no alargarte hasta las mil páginas como ocurre con Los detectives salvajes, un libro de referencia que citás con frecuencia en la obra y con el que dialogás, pienso, tanto desde el humor como desde el homenaje y la admiración. Mi pregunta en este sentido es ¿qué tiene Los detectives salvajes para haberse erigido en una referencia tan grande para vos y para la literatura latinoamericana contemporánea? ¿Por qué sin embargo en EEUU parece que relegan esta obra a un segundo plano frente a 2666?

Yo veo dos cosas importantísimas en Los detectives salvajes. La primera es que es una novela transnacional. Y no sólo porque transcurra en distintos escenarios. Eso es lo de menos. Me interesa más a nivel del lenguaje: ¿en qué  está escrita esa novela? A ratos pretende estar escrita en castellano de México, pero falla. O en el de Cataluña, donde falla también. Es una novela muy “sucia” a nivel lingüístico y que no tiene miedo de ello. Eso supone una liberación para escritores como yo, que hemos visto “contaminado” nuestro castellano por vivir expatriados mucho tiempo. Está escrita en un castellano que no existía más que en la cabeza de Bolaño. En segundo lugar, es obvio que la fascinación que ejerce la obra de Bolaño en general tiene que ver con sus personajes y con el mundo que retrata: ese mundo lleno de poetas, aspirantes a escritores, críticos, editores, etc. Leer a Bolaño es una especie de iniciación para el aspirante a escritor, que ve confirmado en esa obra todo aquello en lo que quisiera convertirse. La obra de Bolaño es una versión posmoderna, y bastante extensa, de las Cartas al joven poeta de Rilke. En Estados Unidos ha tenido más repercusión 2666 porque se convirtió en un fenómeno de mercadotecnia: los americanos tienen una idea de la literatura atravesada por fenómenos que no tienen nada que ver con el arte, sino con el mundo del espectáculo.

Me agradó mucho que apostases de manera tan abierta por la autoficción en No voy a pedirle a nadie que me crea, sobre todo porque además exhibís los mecanismos teóricos de los que te valés para hacerlo. ¿Por qué quisiste autoficcionalizarte en una obra tan abarcadora y que dialoga tan fuertemente con el campo literario latinoamericano? ¿Por qué ese humor sobre uno mismo, sobre la ‘mexicanidad’ y la ‘catalanidad’, sobre las novelas de migración, sobre el intelectualismo y el hate speech en el ámbito académico contemporáneo?

Justamente porque si iba a burlarme de todo eso, tenía que empezar por reírme de mí mismo. Hay un tipo de humor muy común que se basa en la idea de la superioridad del que ríe. Ese tipo de humor no me interesa, es un humor autocomplaciente que se evapora en una carcajada y que lo único que deja al que ríe es la satisfacción de confirmar su visión del mundo, sus prejuicios. Hay otro tipo de humor que se ejerce desde la marginalidad, o incluso desde la inferioridad, un humor que intenta ser medio de resistencia, y que suele terminar en una media sonrisa agridulce. Me encanta cuando Kurt Vonnegut, no recuerdo si en Payasadas, culmina algunas frases terribles, que nos revelan lo más oscuro de la condición humana, con la onomatopeya “Hi-ho”. El efecto es chistoso de una manera tétrica y nos sume en una melancolía profunda. Hay algo de demagogia, por supuesto, en todo este discurso de creer que el humor puede contribuir a un debate social, a crear consciencia crítica. Lo más honesto sería decir que escribo así porque así escriben los escritores que admiro, esa es la tradición literaria a la que me gustaría pertenecer.

Definitivamente pienso que serás —ya lo sos— uno de los autores latinoamericanos de referencia para las próximas décadas. Después de una obra de tanta magnitud como No voy a pedirle a nadie que me crea, ¿por dónde pasan tus próximos proyectos? ¿Te ves explorando otros géneros narrativos como el relato breve o el ensayo?

Acabo de terminar un libro totalmente distinto a lo que he hecho hasta ahora. El proyecto original era escribir un libro de testimonios de menores migrantes de Centroamérica que viven ahora en Estados Unidos. El año pasado estuve allá y entrevisté a 10 menores de Honduras, Guatemala y El Salvador, quienes me contaron sus historias. Ya con los testimonios me di cuenta de que el libro no iba a funcionar así, que tenía que echar mano de estrategias de la ficción para contar esas historias. Al final se convirtió en un libro de cuentos. No se parece a nada de lo que he publicado porque yo no tuve libertad creativa respecto de la trama, ni de las voces narrativas, sólo de la estructura y las estrategias narrativas. Fue una experiencia interesantísima borrarme del texto justo en lo que a mí más me interesa (la voz, la trama). Es un libro de no ficción (todo lo que se cuenta ahí sucedió de verdad), aunque la forma es la de un libro de ficción. Lo publicará Anagrama en enero de 2018 y saldrá también simultáneamente en Estados Unidos en Farrar, Straus and Giroux. En este momento estoy trabajando en un libro infantil: tengo dos hijos de 10 y 8 años, excelentes lectores, mucho mejores de lo que yo era a esa edad, y me hace mucha ilusión que me lean ahora.

Entrevista cedida gratuitamente por Darío Zalgade
para el número 407 de la revista Quimera.

Escrito por Darío V. Zalgade

Edgar Díaz Oval (Islas Canarias, 1983), más conocido como Darío Zalgade, es Licenciado en Letras Modernas (UNC) y Máster en Literatura Comparada (UAB). Se especializa en el estudio de la literatura latinoamericana contemporánea y el análisis estructural de la identidad. Es colaborador regular en las revistas literarias Quimera, Librújula y Oculta Lit, y fundador de la plataforma editorial Liberoamérica.