La obra El tono menor del deseo se publica por primera vez en 1991, y la Editorial Asterión la reedita por cuarta vez en abril de 2013. La novela se centra en dos voces –Catalina y Melva–, o la esposa fiel y la amante inestable, y sus modos de relacionarse con la figura masculina dominante. La representación del simulacro tensionado por la palabra, la profanación del cuerpo o el recuerdo, son maneras de aproximarse a una posible lectura del texto. La obra de Barros, sin embargo, propone un universo narrativo complejo, que abre las posibilidades de lectura e invita, entre otras cosas, a preguntarse hasta qué punto se pueden tensionar los significados.

¿Cuál es precisamente el tono al que refiere el título? Y por extensión, ¿a qué refiere el mayor? ¿Cómo se cruzan ambas ideas con la significación del deseo? Una de las primeras voces en el texto pareciera entregar una respuesta a estos cuestionamientos cuando afirma: “Desconozco la voz de ese tono [mayor], el espejo, el silencio, la mujer están hechos de susurros (…)” (9). La sujeto se reconoce espejeada y, en esa identificación, se asume un cuerpo menor. Cuerpo fragmentado, cuerpo que recoge las voces y silencios de otras mujeres previas a su propia existencia. La historia de las desplazadas pareciera conformar el llamado tono menor del deseo. Ellas han sido posicionadas en la Historia siempre respecto del yo dominante: una mujer es porque antes lo ha sido el hombre y, de ese modo, también la mujer es la acumulación histórica de todas las mujeres.
Es precisamente el espacio del deseo que propone el texto de Barros, el locus operacional de ambas protagonistas, y a él se logra acceder mediante el constante juego entre el ser y el no ser, entre el fingir y el sentir. Las sujetos pueden adoptar una multiplicidad de máscaras, mientras la verdadera “ella” se sitúa en un espacio distante y propio.
“Le dijeron que debía ser virtuosa y casarse. Lo hizo. Tener hijos, educarlos, ser fiel. Lo hizo. Ser muy feliz. No pudo” (17). Aparece entonces nuevamente la idea del espejo y de la acumulación histórica del discurso, el cómo la construcción del sujeto femenino obedece a pautas ajenas a ella misma. En este caso, Catalina debe ser fiel reflejo de lo que la sociedad ha establecido como mujer ejemplar, pero de todas maneras se topa con la imposibilidad de ser plena.

Los sujetos masculinos construyen la identidad del femenino a su parecer, respondiendo a las necesidades de su propio deseo: “(…) fui vejada sin saberlo, los tres amigos del colegio me tuvieron “para ellos solitos” una tarde en la casa de un padre ausente mientras mamá y mi hermana cuidaban mi tifoidea y me leían historias de amor” (23). De esta forma, la fuerza performativa –que establece mediante la palabra una realidad que no es cierta– sitúa a Melva en un espacio en el que ella no ha pedido estar, pero al que ha sido desplazada por el discurso masculino: “(…) y yo caminé por el patio sin encontrar a nadie que quisiera estudiar conmigo, sin ningún cuaderno salvo el de Juan que socarronamente me dijo Te lo presto pero estudiamos en mi casa el domingo Mi mamá no me deja salir sola le dije y él se fue riendo fuerte Mosca muerta” (24-5). Sin embargo, en un punto de la narración, Melva toma conciencia del poder de la palabra y utiliza la mentira como arma de resistencia, de contrataque, y de esa forma logra desestabilizar la masculinidad amenazante: “Por qué no les cuentas pablo, que te hice muchas cosas, pero que no pudiste, y la cara de horror de ese pablo ahora, crucificado para siempre  junto a mi virginidad” (26).

Al asumir el artificio, las mujeres de Barros experimentan un desdoblamiento que las desplaza del lugar de sumisión en el que habían sido posicionadas. Sin embargo, tanta ficción a Catalina le pesa. Los años son inevitables y eso la obliga a cuestionar esa mascarada voluntaria/obligatoria que ha llevado durante toda su vida.
El artificio del espejo es una constante que se cruza con el recuerdo:

“Se sintió violada por la respiración afanosa del chico en su oído. Pero sonrió entonces y mintió ante sus compañeras del colegio diciendo que había sido maravilloso, “como escuchar campanitas”. Luego oyó el relato de las otras ante el primer beso húmedo y creyó que era única y que debía estar ensombrada de locura. Largos años después sospecharía de esos relatos que más semejaban la repetición de cierto párrafo en una revista de adolescentes y sentiría lástima por todas ellas, tan tristes y solas mintiéndose las unas a las otras (…)” (85-6).

En ese sentido, la construcción de un relato dependerá de la necesidad de aprobación de sus pares y ese marco estará dado por los modelos que la industria comercial asociada a los medios comunicacionales (televisión, cine, revistas) ha implantado en el imaginario social. Solo la distancia temporal le permite a Catalina darse cuenta de eso. Se accede a esta verdad, o se libera del fingimiento, solo a través del recuerdo. A ese saber se accede mediante la memoria que es detonada por el mantra sensorial que implica la reconstrucción identitaria, el jugar a ser un doble: embozarse de sombras, aplicar el rímel o el inventarse bocas con labiales de colores fuertes: “(…) con horror comprende que nunca dejará del todo de enmascararse, no hay cómo borrar cada máscara desde el inicio de los tiempos” (104). Es precisamente en esta última afirmación en donde aparece la fatalidad, la imposibilidad de escapar, pues el adquirir conciencia al respecto ya no basta, Catalina es vieja y para ella es demasiado tarde.
Otra de las voces de la novela, sin embargo, ve en el acto de romper el espejo la posibilidad de quebrar en dos el sometimiento, pero para lograrlo es preciso sufrir un poco: “Amanece y es hermosa su partida, así la escribo, deslizándose por la piel de la mañana, con las manos vendadas y una pequeña maleta que contiene toda la brutalidad de un espejo roto” (159).

Finalmente, cabe destacar en la escritura de Barros la construcción de una atmósfera sensorial y cómo los personajes son capaces de acceder a ella mediante la toma de conciencia, haciendo que las voces de las protagonistas se fundan con esa nueva realidad. En ese sentido, se puede establecer cierta sintonía con otras escrituras de mujeres latinoamericanas –como Bombal o Lispector, por nombrar solo dos– que apuntan hacia un horizonte estético y crítico similar, una indagación desde y sobre la mujer, apelando al ocultamiento como arma para lograr existir en un mundo que siempre les ha sido adverso.

Escrito por Francisco García Mendoza

Francisco García Mendoza (Santiago de Chile, 1989). Profesor de Castellano y Magíster en Literatura latinoamericana y chilena por la Universidad de Santiago de Chile. Como autor de ficción ha publicado las novelas Morir de amor (2012) y A ti siempre te gustaron las niñas (2016), ambas por Editorial Librosdementira.