Breno Pentagna es el coordinador de la muestra de cine del Festival Día de Brasil en Barcelona.

 

La ley de 1939 que establecía un cupo de películas nacionales que debían aparecer en los cines brasileños, ¿fue un beneficio o un perjuicio, teniendo en cuenta que cualquier cuantificación puede ser un elemento de control político?

Esta ley data del Estado Novo de Getúlio Vargas, momento en el que se sentaron las bases de lo que sería la cultura brasileña -el estereotipo de la samba y la capoeira. Esa fue la primera construcción de una idea nacional del Brasil, no como ocurría en los anteriores gobiernos, que eran de una matriz europea. Se creó una empresa estatal de cine, pero era más bien de cine comercial. El movimiento más famoso, el Cinema Novo de los años sesenta, no tuvo soporte gubernamental,  presentaba una ideología muy clara de izquierdas y bebía de las diferentes culturas; es cuando el cine sale de los estudios y se empieza a filmar en la calle y en las favelas. Tuvo mucha influencia del neorrealismo italiano, pero con elementos brasileños. Glauber Rocha fue la gran figura y, de hecho, vivió un tiempo en Barcelona, donde grabó Cabezas cortadas. Él será un referente para los cineastas brasileños posteriores, incluso para los que hacen cine ahora mismo.

Y en la actualidad, ¿hay ayudas estatales para el cine?

A principios de los noventa no había producción de cine brasileño, pero con el cambio de gobierno volvió a producirse porque se hizo la ley de mecenazgo cultural, que estaba basada en una exención fiscal. Primero tenías que aprobar tu proyecto en una esfera y después podías captar dinero. Había que saber cómo escribir y esto privilegiaba que la producción fuera muy centralizada. Las cosas cambian a partir del primer gobierno de Lula [Da Silva], cuando la Agencia Estatal de Cine hace una política propia y el Ministerio de Cultura tiene un plan de descentralización de la cultura, ya que hasta ese momento el presupuesto se concentraba en las grandes productoras que están en Río y Sao Paulo. Así, finales de los noventa surge un movimiento cinematográfico un poco más autónomo en Pernambuco.

Se produce una descentralización tanto económica como geográfica.

Sí, hay una política de «puntos de cultura». La idea es que diferentes organizaciones o colectivos que formalmente no necesitan ser una institución, como por ejemplo los terreiros de candomblé, puedan ser un «punto de cultura», porque han guardado una parte de la cultura del país, la afrobrasileña. A partir de ese momento, reciben maquinaria para producir, ya que tienen que registrar sus acciones y publicarlas. Más que dinero se trata de dar herramientas para que puedan seguir produciendo y sacar algún beneficio. Hay proyectos que no necesariamente están financiados por el gobierno, como los indígenas de Aldeias

¿Esta descentralización social es asimismo étnica, permite visualizar la pluralidad?

El Cinema Novo, al ser un cine de autor, sí que tenía interés en filmar las manifestaciones populares de la cultura, pero quienes dirigían la imagen y su discurso eran gente que venía de un espacio social concreto. Y lo que pasa ahora es que hay mucha gente interesada en hacer cine, en hacer cultura.

Resulta paradójico que el Cinema Novo no deja de ser la mirada de un observador formado en un estilo de corte europeo, pero puesta en otras latitudes.

Puede ser, pero también el cine es una herramienta que tiene un coste alto y es un arte de clases medias o medias altas. El Cinema Novo tenía esto de «una idea en la cabeza, una cámara en la mano». Aun así hacen falta recursos y el cine no es un lenguaje con el cual cualquiera podría trabajar. Lo que pasa hoy día en Brasil es que hay una industria artesana que empieza a trabajar; lo que se hizo en estos años ha permitido que haya canales de producción y distribución interna y externa. Es un país con una cultura muy rica, muy diversificada, se pueden producir narrativas diferentes, estéticas muy diferentes.

¿Y pueden competir esas películas dentro del propio mercado brasileño o los espectadores siguen viendo masivamente cine foráneo, principalmente de Estados Unidos?

Hay una industria brasileña de cine de palomitas que está fomentada por los grandes medios de comunicación. También hubo algunas películas nacionales de gran éxito, como Tropa de élite o Ciudad de Dios, que consiguieron tener un público. Estación central de Brasil tuvo más éxito porque ganó el Oso de Oro en Berlín, y a partir de ahí volvió a la cartelera. Las empresas americanas tienen sus filiales en Brasil y no hay cómo competir con ellos, no hay una protección para el cine como en Francia.

De alguna manera, los cines «periféricos» terminan dependiendo de un cierto elitismo, que es el de los festivales y las pequeñas distribuidoras de cine de autor; si bien es un cine que parte de lo más popular y social termina llegando a lo más alto de la cultura europea. Es decir, necesita ganar un festival o una mención para poder volver a las salas de su propio país y que se sepa que determinada película existió.

Es verdad. Ahora sí que hay un circuito pequeño de cineforums en comunidades con proyecciones gratuitas. Durante el gobierno de Dilma [Rousseff] el ministerio tenía una serie de películas en su archivo para ofrecer a esos cineclubs. Era una manera de dar visibilidad a una producción brasileña, que la gente pudiera ver estas películas.

¿Cómo ve el estado actual del cine brasileño en Brasil en relación al cine español en España?

Aquí se consume proporcionalmente más. Lo que sí, dentro del cine de autor no se habla mucho de cine nacional, el cine es una herramienta transnacional. Es gente que quiere investigar el lenguaje cinematográfico. Hace seis o siete años hicimos una muestra de cine catalán y con nosotros fue José Luis Guerin a Río de Janeiro. Había un súper interés en su forma de hacer cine. Lo que vi es esto: puedo dialogar de manera mucho más natural contigo que con otros directores de mi país porque lo que buscamos tiene relación.

¿Cree que Europa está esperando que se repitan los esquemas de un cierto «realismo mágico», de esas historias exuberantes o llenas de místicas con el que se puede llegar a identificar a los cines latinoamericanos?

Yo creo que en Brasil sí que puede haber realismo mágico. Siempre que voy a programas para publicitar la muestra me preguntan: «¿Cómo puede ser que tengan muchas películas que no son tan alegres y felices». Hace unos años hicimos una muestra y vino Eduardo Coutinho, el gran documentalista brasileño –Cabra, marcado para morir está en todas las listas de las 100 mejores películas de la Historia- y él simplemente me decía: «¡Por favor, no me lleve a un programa en el que me vengan con estos tópicos de la felicidad de Brasil porque yo soy un tío depresivo, mis películas no tienen que responder a nada, yo las hago para mí y para quien las quiera ver!». Pero actualmente hay una riqueza narrativa y estética que se corresponde con lo que es el país.

¿Pero considera que los criterios de selección pueden estar conducidos por algún prejuicio con el fin de acercarse a un gusto determinado?

Creo que sí. Puede pasar, pero más por parte del público que de los festivales. Hace un par de años, hubo una película que se llamaba Una segunda madre que estuvo un mes en el Verdi y tuvo muy buenas críticas. En un programa de radio la presentadora quería saber de películas como esa y, por suerte, había una en la muestra que encajaba más o menos. También son cinematografías todavía periféricas y la gente desconoce mucho, entonces buscan referentes, quieren que todos tengan esta estética.

Escrito por M. Josefina

María Josefina Vega Jaimerena (Mar del Plata, 1985). Periodista, máster en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, doctoranda en Estudios Lingüísticos, Literarios y Culturales. Ha trabajado en diversos medios de comunicación escritos y radiofónicos. Actualmente está trabajando en una tesis sobre la teoría cinematográfica de Gilles Deleuze.