La naturaleza está presente en la poesía como un tema y motivo usual. En La diosa blanca, Robert Graves dice que los poetas siempre han cantado en alabanza al mundo natural que los circunda; ahora que lo violentamos y destruimos, los poetas siguen ahí para recordarnos que hemos maltratado aquello que es nuestro origen y nuestra fuente más sagrada de vida.

Quizá actualmente los artistas estén físicamente alejados de la naturaleza y su conocimiento empírico; sin embargo, hubo un tiempo en el que su estudio era de la incumbencia de quienes creaban arte o estaban cerca de las disciplinas humanistas. Goethe, por ejemplo, escribió el ensayo Teoría de la naturaleza, donde daba cuenta del comportamiento evolutivo de las especies y su manera de funcionar. Estos conocimientos eran, sobre todo, inferencias y, como él mismo apunta, conclusiones a partir de charlas que tenía con amigos biólogos o inclusive con el filósofo Herder y su amigo Schiller. Goethe además reconocía al botánico Linneo como su tercera influencia más importante, sólo después de Shakespeare y Spinoza. El poeta, sin embargo, estba en constante batalla (o diálogo) con él: mientras que Linneo intentaba nombrar cada elemento de la naturaleza por separado, Goethe quería unirlos a todos. Este ímpetu, por cierto, no estaba alejado de la realidad. La ecóloga Suzanne Simard descubrió recientemente que los árboles están conectados en una gran red subterránea de raíces que los ayuda a comunicarse entre sí.

Marosa di Giorgio

En Marosa di Giorgio, una poeta uruguaya nacida en 1932, cuarenta años después de Juana de Ibarbourou, la relación con el entorno natural es llevada a distintas dimensiones. Su literatura es sui generis en relación con el tipo de poesía que se escribía en su generación, aunque ciertamente hay rasgos comunes entre la fantasía propia de sus poemas y, por ejemplo, los cuentos misteriosos de Felisberto Hernández.

Por otra parte, al tiempo que Marosa di Giorgio empezaba a publicar (en los años cincuenta del siglo XX), también lo hacía la que en México fue llamada “Generación de medio siglo” (cuyo equivalente uruguayo más cercano sería la “Generación del 45”, que contaba entre sus filas a Onetti y a Ida Vitale, y de la cual Marosa no formaba parte). Pienso que algunas de las obras de ciertas escritoras de Medio Siglo podrían tener elementos comunes con la obra de Di Giorgio en el mismo sentido en el que ocurría con Felisberto: hay circunstancias que suceden más allá del mundo racional en las obras, por ejemplo, de Inés Arredondo, Elena Garro, Amparo Dávila y Rosario Castellanos.

Sin embargo, lo que más distingue a Marosa de los autores mencionados, es el entorno predominantemente natural. En su poesía, la naturaleza se transforma, está a la vez afuera, adentro de la casa y es parte de las personas. Además, es una poderosa fuerza que no se puede descifrar.

Marosa nació en Salto, Uruguay. Hasta que entró a la secundaria, vivió en una casa que no estaba en la ciudad, de la cual hoy sólo queda un muro que aún permanece rodeado sólo de yerba, no se ven casas vecinas a la redonda. La hermana de Marosa dice que a su mamá le gustaba la poesía, y que les leía poemas de Delmira Agustini. Cuenta también que de vez en cuando les regalaban juguetes, pero que ellas preferían jugar con piedras, flores y objetos naturales.

Las personas que la conocieron hablan de ella como una mujer estrambótica, que se arreglaba de una manera que siempre llamaba la atención, con brillitos en los ojos, por ejemplo, y cuyo cabello naranja era sobresaliente.

Estos datos casi se pueden intuir sin conocerlos al leer sus poemas extraños, desconcertantes, que siempre están enmarcados en un entorno lleno de plantas, animales, comida… al leer sus poemas, estamos inmersos en un ambiente parecido al que provoca ver un bodegón del siglo XVI en el que las frutas se muestran maduras y magulladas; la flores imperfectas; el vino a medio tomar, todo tan quieto y tan vivo al mismo tiempo; así como quieres acercarte a tomar una uva, te repele la oscuridad que hay en el fondo.

Marosa dice en una entrevista que ella se siente sumamente influenciada por los druidas, antiguos sacerdotes británicos de antes de la época cristiana que, entre sus conocimientos, poseían sabiduría mística y practicaban la adivinación. Con esta realidad mágica, natural y extraordinaria, leamos su poesía.

El lenguaje naturaleza

La naturaleza en la poesía de Marosa es una lengua que la poeta habla y traduce. Ella lo expresa así:

Existe un hermosísimo idioma, cuyas palabras  parecen casitas hechas con hongos. A su lado, palidecen las más bellas letras rúnicas. Lo descubrí una tarde y no lejos, aquí nomás, mientras avanzaba entre las boticas de los eucaliptos, a la hora en que las paredes se colman de estrellas, y desde los árboles y el cielo, caen pastillas y perlas, vi el idioma y lo entendí, como si siempre, siempre hubiera sido el mío.

(Clavel y tenebrario, poema 21)

Marosa ve con gran nitidez no sólo el lenguaje, sino también la escritura gráfica de la naturaleza en la forma de los hongos; las siluetas de estos vegetales serían las letras, y todo el bosque una gran mancha tipográfica.

La poeta menciona el alfabeto rúnico, hecho de trazos geométricos sencillos. Tiene razón, la d parece una mariposa y la o podría ser una rana. El rúnico era utilizado en las Islas británicas y otros lugares de Europa durante la Antigüedad y la Edad Media.

El alfabeto Ogham, el de los druidas, es comparado con el rúnico por su similitud gráfica. Este alfabeto fue hecho a partir de las formas de algunas hojas, y era un alfabeto sagrado y muy difícil de descifrar. De la misma manera funciona el alfabeto de la naturaleza en este poema de Marosa. Imaginemos una caminata con ella en el bosque, y ella leyéndolo todo porque conoce el lenguaje y la gramática de la flora.

Esta lengua es una inmersión, a la cual se llega como epifanía mientras uno se adentre a la naturaleza: la poeta la descubrió mientras avanzaba entre eucaliptos.Se descifra en los sucesos de la naturaleza que dan lugar al tiempo: a la hora en que las paredes se colman de estrellas. Tiene una perspectiva; literalmente, un lugar de enunciación: desde los árboles y el cielo.

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Imagen de Jill Bliss

Y, al fin y al cabo, la lengua es un artificio. Aunque sea el lenguaje de la naturaleza, se convierte en otra cosa, una artificial: caen pastillas y perlas. Marosa lo descfiró un día, lo que siempre estuvo ahí, dispuesto para su lectura.

En la epifanía de Stephen Dedalius, el protagonista en la novela de James Joyce, Retrato del artista adolescente, quien al ver a una mujer muy bella recuerda a una gaviota salvaje y decide que quiere dedicar su vida a escribir poesía, él también se da cuenta de que traducir el sentimiento poético es posible a partir de la analogía de su entorno natural.

La arbitrariedad de los tamaños

El mísitco ruso Piotr Demianovich Ouspensky dice en su libro Un nuevo modelo del universo a propósito de los tamaños que encontramos en la naturaleza, que éstos son algo relativo que puede variar casi de manera indiscriminada y fácil sin que esto afecte ninguna otra característica de los animales ni el mundo vegetal. Es decir, en un paseo por la calle podemos ver árboles cuyas hojas nos caben en la palma de la mano, pero también una costilla de adán cuyas hojas midan lo mismo que nuestro torso, y la diferencia, aparentemente, no repercute en nada. Por este motivo, los tamaños podrían variar sin ton ni son.

En el mundo de Marosa, no hay un límite claro entre dónde termina lo salvaje y dónde empieza lo artificial o la civilización, como algunos le llaman. Así, los animales y las plantas no domésticas pueden aparecer en contextos caseros. Aunque un gran árbol no cabe en una casa y un gato sería algo minúsculo en un paisaje que muestre un lejano horizonte, para Marosa, las leyes del mundo natural son tan maleables como lo propone Ouspensky. Así, aparecen en su cuarto animales pequeños que no son precisamente insectos:

Por más que cerrara puerta y ventanas día y noche, siempre, de noche, había animalillos en mi habitación. Un asno diminuto a eso de la medianoche, un conejo con muchas orejas como hojas […].

(Clavel y tenebrario, poema 71).

Estos animalillos, ese asno diminuto y el conejo que probablemente sea del mismo tamaño, recuerdan al ensueño de los tamaños que Gaston Bachelard elabora en su Poética del espacio. Bachelard dice que una casa es un espacio que los humanos identificamos como acogedor. Muchas de las fantasías que tenemos respecto a una casa involucran, casi de manera inconsciente, un espacio pequeño. Aunque se piense en una mansión, hay pequeños espacios de refugio. Por eso es común que algunas casas grandes tengan habitaciones pequeñas para estar a solas, y salones grandes para estar con otras personas.

Siguiendo con el ensueño, Bachelard habla de los animales invertebrados que llevan todo el tiempo encima su casa en forma de concha. En un delirio de las posibilidades de la imaginación, recuerda un libro del historiador Jurgis Baltrusaitis donde aparecen imágenes en las cuales “los animales más inesperados: una liebre, un pájaro, un ciervo, un perro, surgen de una concha como de una caja de prestidigitador”

Pareciera que Marosa hubiera visto estas increíbles imágenes de pájaros o perros saliendo de una concha para escribir que un asno diminuto aparece en su cuarto, o que un conejo tiene muchas orejas como hojas; pero, más bien, la poesía de la uruguaya comparte los grandes ensueños de la humanidad.

Este ensueño resulta similar al de Mei y Tsatsuki en la película Totoro, quienes ven crecer un árbol desde la semilla hasta la copa en una sola noche con la ayuda de la imaginación y de Totoro, un espíritu del bosque. Este árbol termina siendo bastante grande.

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El ensueño de Marosa trabaja en todas las direcciones, no sólo puede aparecer un asno diminuto, sino que las dimensiones de la naturaleza también se pueden exaltar, como en este poema, donde una flor toma dimensiones inusitadas:

Apareció un jazmín, grande, de pocos pétalos; parecía de plata, de papel; era blanco como el azúcar y el olvido; daba una gran fragancia; parecía uno de sus primos, camelia o lirio; las liebrecitas de la noche lo miraban con la boca entreabierta, y también las diminutas virgenmarías que anidaban en el jardín. Era más blanca que nada. Estaba tenso. Parecía que iba a realizar un prodigio. Comencé a llorar y a rezar.

—Que vuelva papá —le dije.

Él, de pronto, se esfumó.

(Clavel y tenebrario, poema 80)

Sólo el tamaño extraordinario del jazmín lo hace aterrador, pues el resto de las características permanecen intactas. Ni siquiera se tiene que mencionar qué tan grande es, basta con decir “liebrecitas” dimensionar lo grande que era esa flor, que se impone de pronto en medio del camino.

En Totoro, el árbol que crece en una noche tiene una carga simbólica asociada con la fe del hombre y su unión con lo natural; en el poema de Marosa, el jazmín está relacionado con el miedo, que se esfuma cuando la niña invoca a su papá. El jazmín podría, por sus cualidades, inclusive aludir a la feminidad, al miedo a tener que proyectar una imagen: ser blanca, dulce, perfecta. Ninguna de estas cualidades las cumplía Marosa, una mujer estridente que de pequeña era mal vista en su pequeña ciudad natal por su manera de vestir y de actuar.

La transformación

En Chile existe un Centro de Estudios de Cosas Lindas e Inútlies (cecli), el cual edita una revista donde los colaboradores escriben sobre sus aficiones a determinados objetos. La mayoría de éstos son pequeños: porcelanas, boletos de metro, agrandadores de guantes, libros, etc. Una de sus secciones se llama Album amicorum, como los antiguos libros del siglo xv y xvi donde las visitas que los jóvenes recibían en sus casas dejaban su firma y un mensaje amable. En esta sección de la revista, distintas personalidades como escritores o diseñadores comparten con los lectores algunas de sus pertenencias más preciadas y una breve historia sobre ellas.

Pienso que si Marosa hubiera podido compartir su álbum, seguramente habría tenido algunos objetos especiales que mostrar. Varios de sus poemas están llenos de objetos que, como gran parte de su obra, remiten a su infancia, por lo que es fácil imaginarlos un poco oxidados o con etiquetas de marcas antiguas. En este poema hay una muestra de esas pequeñas curiosidades; además, vemos que para Marosa los objetos de valor se mezclan indistintamente entre los artificiales y los de la naturaleza. Observen cómo las manzanas preceden los collares:

En una tarde de tormenta, cada vez más negra y más plateada, nos dio miedo y nos sentamos en torno a la mesa, y pedimos la caja de las alhajas y mamá la trajo; salió el collar verde, el collar granate, y jugábamos con ellos; la tarde se tornaba más clara y más oscura. Entonces, pedimos las manzanas. Y mamá fue a aquel patio secreto. Trajo las manzanas, rojas, livianas y fragantes […].

(Mesa de esmeralda, poema 10)

Yo tengo un tío bisabuelo homeópata. Cuando me asomo a su consultorio, todo se ve de un tono amarillento, y los frascos de chochos parecen llevar ahí por lo menos cincuenta años. Así imagino las cosas de Marosa, vetustas pero maravillosas, con el paso del tiempo que les concede una vida propia. Los objetos están presentes todo el tiempo, no sólo en la casa sino también afuera, en la naturaleza. Parafraseando a Bachelard, las cosas son un puente entre la vida real y el ensueño: nos llevamos algo de la vitrina de nuestra abuela y lo ponemos en un poema, y ahí yace, convertido en un objeto poético.

Museo de la Inocencia en Estambul

En uno de los poemas de Clavel y tenebrario, unos eucaliptos que aparecen un día en medio del camino, dejan caer de sus ramas “sus rubíes dulcísimos, sus pastillas de menta, su jarabe de salvia, toda la farmacia mágica”. Estos derivados del eucalipto se transforman en la mente de la poeta como por arte de alquimia desde el árbol. Di Giorgio se convierte en boticaria y mira colgar de los árboles medicinas, pero éstas sólo sirven para ser admiradas, como esferas en un árbol de Navidad.

Así también, por medio de la prosopopeya, la poeta se imagina en otro poema que los nogales “acomodan sus frutos exquisitos dentro de las bolistas de madera” (Clavel y tenebrario, poema 73). Ya no son las cáscaras las que envuelven próximas nueces, sino bolsas de madera. Me imagino que con una imaginación así inventaron los baúles de Olinalá, que adentro huelen a naranja gracias a la madera del lináloe.

El jardín, el bosque, son lugares donde conviven fuerzas que se manifiestan en los poemas de Marosa. No son templos sagrados, sino espacios cambiantes que ofrecen a los ojos del lector su potencial de transformación. Las interacciones de la voz poética con la flora y la fauna, con la geografía, son extraordinarias:

Mamá ya había cazado en la pradera las pequeñísimas vaquitas que se comían vivas; las ató y aderezó; yo almorzaba, lentamente; veía el porvenir, los largos años, la premonición exacta.

(Clavel y tenebrario, poema 97)

Esta facultad de cambio, nos entera de que la naturaleza tiene una energía y voluntad consciente, y que pareciera acechar y tomar decisiones; lo cual, por supuesto, resulta aterrador. Continúa el poema: “La huerta me amenazó, se caía sobre mí. El este y el oeste estaban sellados. Nunca iba a encontrar el norte. Nunca iba a llegar al sur”.

Otro desconcierto viene de los usos gramaticales; por ejemplo, el hecho de que la protagonista del poema vaya feliz entre los árboles y diga “pero de pronto vi los huevos recién nacidos”, provoca una tensión dramática introducida por la conjunción adversativa pero, que nos hace preguntarnos ¡pero qué! En realidad, este vuelco a la historia no termina de desarrollarse en el argumento, sino de otra manera: en el ambiente súbitamente hostil que provocan las crisálidas, llenas de presagios. El miedo es interior, el mundo se ve transformado por la percepción que se tiene de él; en este caso, el miedo es al porvenir de la vida.

En la obra de Marosa, no sólo aparecen objetos artificiales en la naturaleza, sino que la lógica también funciona a la inversa: la naturaleza entra en la casa, y no precisamente a la manera de una gran enredadera que cubre la sala, sino como una presencia pequeña pero perturbadora. Volvamos al poema que vimos como ejemplo cuando hablamos sobre los tamaños:

Por más que cerrara puerta y ventanas día y noche, siempre de noche había animalillos en mi habitación. Un asno diminuto a eso de la medianoche, un conejo con muchas orejas, como hojas; poderosas ratas se comían la casa de al lado, serias y atenciosas, algunas hasta con lentes.

El escritor Roberto Calasso explica que en los mitos griegos es la metamorfosis la que causa el momento de las revelaciones y las apariciones; como él las llama, las manifestaciones. Marosa ve estos animales en su cuarto, todos transformados, son como alebrijes. No podría tener un lugar en su habitación un asno de tamaño normal: esto podría ser una alucinación, un ensueño, el de llevarse lo que estuvo todo el día junto a ella hasta adentro de la casa. Los animales que aparecen en sus poemas sólo son aquellos que pudo haber visto en el día cerca de su casa; a pesar de la imaginación, no encontramos en sus poemas un león, una ballena, sino aquellos que Marosa seguramente ha visto.

La exuberancia

La naturaleza en la obra de Marosa es abundante. Especialemente en el verano, cuando la lluvia arrecia, es temporada de hongos y los frutos no tienen otra cosa que hacer mas que dejarse caer maduros y jugosos. Esta exuberancia está en constante relación con la sensualidad:

Todo a la vez, reanimaba y desanimaba.

La reina era una muchacha del lugar, no más que linda, pero que, ahora, iba entre ramos de flores, de higos y otras frutas, con todos los rubíes y los morados de Caravaggio.

Los sapos se henchían como hongos, pero con una blancura ovina, de otros mundos.

Llovía sin nubes; grandes espejos centelleantes, que se deshacían y volvían a vivir.

Algún acto sexual realizado a la perfección, sin prisa ni frenesí, sólo a la perfección, realzaba la caída de la tarde.

(Clavel y tenebrario, poema 90).

Aquí el ritual del acto sexual se equipara con la lluvia, que también está relacionada con rituales de abundancia y fertilidad. Observemos que son dos momentos diferentes: por un lado, la lluvia; por otro, el acto sexual, que no es consumación de lo primero sino equiparación. Así, lo que ya se intuye lleno de sensualidad: los ramos de flores, los higos, rubíes, morados de Caravaggio y sapos henchidos como hongos, se confirman como elementos eróticos que crean un ambiente. Lo vivo se mezcla con lo muerto: el morado de Caravaggio convive con el blanco bovino. El cuarto versículo es una metáfora ya clara del acto sexual: “Llovía sin nubes; grandes espejos centelleantes, que se deshacían y volvían a vivir”.

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Bodegón de Caravaggio

Esos grandes espejos centelleantes, las gotas de lluvia que caen y se deshacen y vuelven a caer, son el ritmo cíclico que también aparece en la culminación del último versículo: “Algún acto sexual realizado a la perfección, sin prisa ni frenesí, sólo a la perfección, realzaba la caída de la tarde”. El mundo recomienza con el acto sexual y con el agua, que riega la abundancia.

Marosa también descubre el erotismo en la naturaleza. En este poema femenino y lleno de fertilidad, la poeta declara su admiración a la Luna, hechizadora e independiente:

Luna, estás brillando, otra vez; tu hermosura es tal que se te cae como un río; no hay adjetivo que te quede bien. Soy tu adoradora, tu sonámbula; la noche del día de mi nacimiento debiste brillar insigne como una reina en todo el cielo. Y me elegiste, me embrujaste. No puedo dejar estos ropajes, esta sábana. Estos tules no tienen salida. Eres la única ciudad que quisiera visitar, la única ciudad en la que podría vivir. Foco fijo sobre la infancia; manejaste los durazneros, que en la noche se colmaban de pequeños sexos rojos y su lúbrico cuchicheo no nos dejaba dormir; promovías la marea de las liebres. Eres el Cine, tus siniestras fotografías, tu blanco y negro podrían quitar la vida.

Haces nacer mariposas altas y de cabello largo como yo; y mariposas velludas y vacunas, y mariposas en los puentes; deja de poner huevos, siempre estás allí con tus diamelas. No se puede caminar con tanto lirio. Murciélago. Campanario. Aprendí todo lo que haces, a volar sin alas, a usar antifaces, a pasar, siempre, el mismo camino.

No quisiera morir sólo por no dejar de verte.

Aunque sé que has de subir, más tremenda y sola,

De detrás de los muros de la muerte.

(Clavel y tenebrario, poema 86).

Tiene la Luna el doble matiz de lo femenino y lo masculino. Por un lado es hechizadora, hermosa y fértil, hace nacer mariposas y es, como una madre protectora, omnipresente. Pero también es independiente, no se menciona el Sol, la Luna es una sola que vuela sin alas. Es poderosa, así como da la vida, puede quitarla. Esta fertilidad nocturna corresponde a las flores que se abren en la noche, o a los animales que esperan a que la luz se oculte para salir y que pueden ver en la oscuridad: ésa es la abundancia de lo nocturno.

Fantasía

El psicoanalista Bruno Bettelheim, autor del libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas, explica que los cuentos de hadas mandan mensajes a nuestro pensamiento consciente, pero también al inconsciente. A medida que leemos y desciframos una historia, ésta satisface nuestras pulsiones. Es como sentir algo de satisfacción de que Caperucita Roja se encuentre un lobo y no a su abuela cuando toca a la puerta de su casa.

Quizá podríamos situar una gran parte de los poemas de Marosa dentro del género del realismo mágico, pues la realidad convive con elementos fantásticos de manera cotidiana; algunos poemas inclusive podrían llamarse fantásticos, pues aparecen fantasmas, brujas, diablos, o, como en este ejemplo, un hada:

Un hada amarilla se paró entre los cáñamos; todas las hadas que venían por el jardín eran celestes o de color rosa, pero ésta era amarilla y muy bonita; parecía un tulipán muy alto. Hubiera querido correr y avisar a mamá, pero tuve miedo de que se diese cuenta y desapareciera. Sus haldas eran sus alas, y al revés, y su rostro era un óvalo de oro; yo estaba imantada, desesperada; sabía que, de algún modo, ella y yo éramos parientes, que de sus manos iban a caer semillas de margarita, yemas de cristal, estrellas y topacios […].

(Clavel y tenebrario, poema 99)

La voz poética de este poema vive cotidianamente rodeada de hadas, pero encuentra una particularidad en un hada amarilla que encontró. Es como un diamante en medio de la naturaleza que ya es maravillosa. No sólo el hada es este llamativo “óvalo de oro”; ella misma forma parte de la naturaleza, hay una identificación a tal grado, que ella “sabía que, de algún modo, ella y yo éramos parientes”. Todo este mundo fantástico existe sólo ente la autora y la naturaleza, adentro de ella; si avisara a su madre, este mundo desaparecería. Si bien hay momentos de conjunción de ambos mundos (como en el poema que leímos donde los animales pequeños aparecen en su habitación), el límite está trazado. En otro poema de Clavel y tenebrario, la poeta está en el jardín con su padre:

Es la aurora de oro, la albareda blanca, colmada todo de racimos y rocío, de aves y de uvas.

Papá mira el jardín de papas, de espumosos repollos, las varas donde las arvejas burbujean como nardos.

También están los enmascarados de la medianoche, los retrasados, el solo doncel con un murciélago en la boca y la dama de miriñaque con el vestido amarillo armado sobre alambre y una capelina de otros cielos.

Papá no quiere que estén allí, les ahuyenta, pero ellos hasta bailan un poco como desafiándolo, y luego, levemente, se van al horizonte […].

(Clavel y tenebrario, poema 33)

Mientras que su papá mira las papas, los repollos y las varas con arvejas, Marosa mira que también hay enmascarados de medianoches, un doncel con un murciélago en la boca y una dama con un miriñaque.  Su papá se niega a que estén allí, son criaturas que no pertenecen a la razón. En cambio, en el mundo abierto del poema, aparecen realmente, no como metáforas (lo cual no quiere decir que no sean simbólicos): esos seres realmente están ahí. La presencia de estos seres es importante; otro poema del mismo poemario termina de la siguiente manera:

 Las hadas pasaban, a los lejos —siempre tres— seguidas de los tules largos, titilantes, se iban hacia el infinito.

Y después que ellas habían pasado, ¿qué cosa iba a tener sentido?

(Clavel y tenebrario, poema 55).

La vida de la razón, de los adultos, está cerrada a la imaginación. Algunas de las cosas que la poeta mira tienen sentido, otras no; sin embargo, hay una lógica oculta bajo la cual todo el mundo funciona. El mundo en toda la obra de Marosa di Giorgio no está mucho más allá de la infancia, el jardín, su naturaleza, y los seres que ahí habitan. Podría parecer que la poeta nunca vivió en Montevideo, sino que estuvo, como las hermanas Brontë, viviendo en medio del campo toda su vida, pero, en vez de estar encerrada con los libros clásicos del romanticismo, la uruguaya estuvo con la Biblia y algunos libros de Homero y Ovidio. De hecho, Marosa tituló una sección de su poemario Mesa de esmeralda “Cumbres borrascosas” y la dedicó a Emily Brontë.

Este mundo fantástico que va más allá de lo racional,  se exacerba hasta llegar a una de las particularidades de la obra de la uruguaya: lo siniestro.

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La poeta Olvido García Valdés dice que la escritura de Di Giorgio aúna la obra de las pintoras Giorgia O´Keefe, Unica Zürn y Leonora Carrington

La razón contra el ensueño

El hecho de que Marosa, o la voz poética, no participe del mundo de la razón (que pertenece a los adultos), la aísla en un universo que es diferente y que sólo ella puede experimentar plenamente:

Aunque sólo tengo once años, me entretengo poco con esos seres fantásticos llamados juguetes. Estoy muy hechizada. Habría que investigar mi nacimiento y todo lo demás; las nupcias que se sucedieron sin reposo […] Pero todo eso me desligó de mi madre, que me vigila, me sigue, me persigue y, a veces, me rechaza como si fuera a matarme porque no pertenezco a ninguna de las hijas de esta tierra.

(Clavel y tenebrario, poema 108)

Los padres se vuelven, con su razón adulta, contra la niña. Así como la voz poética temió del imponente jazmín que se encontró mientras caminaba por el bosque y veía los árboles porque parecía imponerle roles, de nuevo vemos cómo teme a la imposición que le es atribuida: la normalidad. Su madre la persigue por ser diferente, pero ella está hechizada, otro mundo la llama.  La naturaleza también es algo extraño y ajeno. A pesar de que sea su entorno más cotidiano, oculta sendos misterios. Ese corazón de las tinieblas acecha. Ambas fuerzas, los padres y la naturaleza, se convierten en una sola:

 Mi madre me ordena cortar las violetas.

Tendió la colcha de oro, fichó los espejos, me mostró los pequeños potes vacíos. Creyendo que las rosas las interceptaban, me dijo: —Están ahí. Pero, bien las veía yo, bajo las hojas redondas; como racimos de moscas y de uvas.

Mamá, desde dentro, insistía, reprochaba “es lo único que tiene que hacer”. El viento del sur, suavemente, o del este, el del oeste, el del norte, me balanceó el cabello largo hasta el suelo, que era mi ropaje único; pasó la tropa de pollos con su eterno pío-pío; más allá piaban las liebres de la noche anterior; era fácil adivinarles la batita color oro, los ojos sombreados como las guindas; pasaban, también, las comadrejas de la noche anterior, ya fantasmales, y la luna —¡A esa hora!— como un aguamarina, un huevo sin yema.

Mamá, desde adentro, pedía siempre lo mismo, su voz rezongaba como una hoguera.

Y yo estaba ahí, inmóvil, tenía que huir a ocultarme en cualquier lugar; mi terror era tanto que me dormía, me desmayaba, soñaba.

Y era un sueño en el que pasaban violetas, y sólo pasaban violetas.

(Clavel y tenebrario, poema 96)

En este poema, la poeta es la única que no tiene voluntad sobre ninguna decisión. Está desnuda, el viento la mece; la madre le ha ordenado que corte las violetas. Si bien parece indefensa, conoce su entorno, lo cual no quiere decir que no la asuste: La noche hace que todo se vuelva ajeno, no puede ver sino intuir lo que sucede.

Es muy clara la diferenciación entre el ensueño poético y el sueño. Bachelard explica que el ensueño lleva conciencia, se hace despierto, y retrata el mundo a partir de nuestra imaginación; el sueño, en cambio es un proceso donde la conciencia está dormida. En el ensueño, está la madre que da la orden, el viento, las liebres. Pero el miedo es tanto, que hay un desmayo y un sueño “en el que pasaban violetas, y sólo pasaban violetas”.

Habría también un tercer nivel posible, y éste está en casi toda la obra de Di Giorgio: el nivel en el que todo parece ser un sueño de la infancia, y adentro del sueño hay ensoñaciones y otros sueños.

La poesía de Marosa di Giorgio está enfrentada a la naturaleza, tiene con ella una relación compleja que propicia relaciones semánticas extraordinarias; la naturaleza a veces es familiar y a veces ajena; puede ser fascinante y bondadosa o perturbadora y temible. En esta convivencia se encuentra también la poesía de las uruguayas Sara de Ibáñez y Juana de Ibarbourou, y en esa siniestra acechanza, la poesía de Olga Orozco.

*Este texto apareció originalmente como parte de la conferencia “Isla en la tierra. La flor y la fauna en las poetas uruguayas”, dictada en la Universidad Autónoma de Chapingo el 7 de octubre de 2017.

 

Escrito por valeria guzmán

Escribo en la regadera de la poesía.