Adaptar a la pantalla grande una obra literaria como Anna Karenina supone un reto gigante: hay que poner en juego la noción que se tenga del arte cinematográfico, estructurar la historia en función del ritmo y procurar una adecuada dirección artística, entre otras cosas. De aquí que se tomen por grandes acometidas las empresas que, fallidas o no, han buscado adaptar la novela de Tólstoi a lo largo de la historia del séptimo arte.

Pensar en la evolución de la Karenina cinematográfica es pensar en la evolución misma del cine: desde 1918, apenas veintitrés años después de la invención del cinematógrafo, se hicieron adaptaciones de la novela. ¿Cuántas en total? Es imposible saberlo a ciencia cierta, teniendo en cuenta que muchas cintas desaparecieron sin dejar rastro, otras han dejado apenas evidencia de que existieron y otras sobrepasaron el mito para convertirse en verdaderos clásicos y referentes. Me puse en el trabajo, entonces, de ver todas las adaptaciones cinematográficas de la novela a las que aún es posible acceder, desechando series y especiales de televisión (que también son bastantes); para llegar a una reflexión sobre la tarea de la adaptación por medio de elementos propios del séptimo arte.

Algunas consideraciones generales.

Para comenzar el viaje es necesario establecer un marco y un criterio sobre la noción de cine que tenemos, así que me remitiré a Andrei Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo, cuando dice que la esencia del arte cinematográfico reside en la capacidad de esculpir un tiempo capturado en el celuloide y en la conjunción de todas las demás artes de una forma sutil (como en un tejido en el que no es posible identificar las costuras). Podemos extraer de esta idea un par de cuestiones fundamentales:

  1. El cineasta es el “escultor” de la obra, por lo tanto tiene la última palabra y concibe una pieza completamente independiente a las artes que mezcla en ella. Es por esto que las películas producto de adaptaciones constituyen un todo para el cual la calidad no está dada por comparaciones con la obra adaptada: llevar al cine una obra literaria implica un cambio de lenguaje, una traducción en la que surgen conflictos entre el código de lo escrito y el código de la imagen (por ejemplo, en Anna Karenina es muy fácil mostrar la muerte del trabajador en la estación de tren durante la escena en que Anna y Vronsky se conocen; sin embargo, traducir esto al lenguaje de la imagen implica pensar ya en efectos técnicos).

 

  1. La calidad de una obra cinematográfica está dada por la efectividad con que se conjugan elementos teatrales, pictóricos, musicales, fotográficos y literarios de una forma equilibrada (sin que prime uno sobre otro). Es erróneo, pues, descargar sobre el guion toda la responsabilidad de una adaptación, que puede ganar mérito también por una efectiva e ingeniosa solución de los problemas de traducción mencionados en el punto anterior.

 

  1. ¿Es justificado sacrificar la historia de la obra literaria adaptada si así lo exige una ingeniosa solución para los problemas de traducción? Es justificado, siempre y cuando los cambios le faciliten un ritmo constante y una redondez a la película. Sí, el cineasta es el “escultor”, pero eso no le da facultades para acometer actos gratuitos de rebeldía (aquí entra en juego también una cuestión ética: el respeto por el trabajo de otro).

Habiendo definido nuestro criterio cinematográfico, pensemos en los retos que presenta una adaptación cinematográfica de la obra que ahora nos ocupa. Es hora de pensar los atributos de la obra literaria escrita por León Tólstoi.

Hacia una traducción eficaz de la obra.

Anna Karenina es una novela que bien podríamos enmarcar entre el realismo social (describe detalladamente los lugares y las costumbres de una sociedad en una época específica. La burguesía rusa del siglo XIX, en este caso), el romanticismo (los hechos narrados están determinados por una concepción pasional de las decisiones) y la novela psicológica (construye la psicología de los personajes y muestra al lector lo que piensan y sienten). Posee también un narrador omnisciente en tercera persona y tiene un ritmo lento, lo cual la hace una obra de gran extensión.

Ahora bien, ¿qué es lo mínimo que exigiría una obra de tal envergadura para una adaptación cinematográfica? En primer lugar, surge la pregunta por la extensión: en el tiempo disponible para narrar la historia de la novela ¿a qué velocidad debo mostrar cada acontecimiento para abarcar tal extensión? Entra aquí la cuestión del ritmo.

El ritmo, como bien sabemos, es la velocidad a la que avanza el montaje externo (la duración de las tomas antes de cortar) y el montaje interno (el avance de los actores, los objetos y los movimientos de cámara dentro de la puesta en escena). En nuestro caso particular, nos enfrentaría al primer problema: si queremos narrar detenidamente los hechos de la forma en que están en la novela, el metraje se extendería mucho; en ese sentido, hacer una obra que no resulte larga implicaría un ritmo rápido. ¿Y cómo hacer para no terminar avanzando rápidamente y sin desarrollar tensiones o psicología de los personajes? Es aquí donde el guion debe seleccionar los hechos determinantes y esenciales de la novela.

Una vez resuelto el problema del ritmo, pensemos en otras pequeñas exigencias surgidas de un aparte de la novela. Hacia el final de la primera parte, encontramos el siguiente fragmento:

Cuando se apeó en la estación y reconoció a Ignat, su cochero tuerto, que llevaba el cuello del caftán subido, y vio, a la débil luz de las ventanas de la estación, el trineo cubierto de pieles y los caballos con los arneses y las colas atadas, y cuando el cochero le contó, mientras se instalaban, las novedades del pueblo, la llegada de un comprador y que la Pava había parido, Lievin sintió que aquella confusión de ideas se esclarecía y que se disipaban la vergüenza y el descontento.
(Traducción de Víctor Gallego)

¿Cómo traducir esto al lenguaje cinematográfico? Las descripciones de aquello que Lievin observa implican un trabajo de dirección artística e iluminación: hay que ambientar un siglo XIX de acuerdo a los elementos descritos; las novedades que el cochero le cuenta son presentadas en estilo indirecto, es decir, sin otorgarle mayor relevancia, por lo cual en un guion podrían obviarse y omitirse; las emociones y el pensamiento del personaje se conjugan en una tranquilidad que, sin necesidad de utilizar parlamentos, puede mostrarse mediante un trabajo de expresión actoral y un adecuado uso de primeros planos en la fotografía. ¿Resultado final? Sólo un par de fotogramas, probablemente.

Adaptar el texto, como vemos, exige algunas pocas cosas y deja abierto el espacio para decisiones estilísticas de los realizadores. Con este presupuesto, exploremos las adaptaciones cinematográficas de Anna Karenina de las que podemos encontrar registro.

Un recorrido crítico.

  • Anna Karenina de Márton Garas (Hungría, 1918)

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    Fotograma de la película.

Es la primera adaptación de la que se tiene conocimiento. Su duración, de apenas cincuenta y tres minutos, deja entrever un ritmo muy rápido gracias al cual se pasa superficialmente por algunos conflictos importantes de la novela (la pelea entre Dolly y Oblonski, y la relación entre Lievin y Kitty, por ejemplo). La dirección artística y el trabajo actoral es austero y pobre. Nada que rescatar de una película que, a nuestros ojos, no es más que una interesante pieza de museo.

  • Love de Edmund Goulding (Estados Unidos, 1927)

Fue la primera de las adaptaciones que el Hollywood pomposo de los 20 y los 30 realizó. Lamentablemente no está digitalizada, hecho que dificulta su observación. Algo que sí es posible conocer es que fue protagonizada por la famosa Greta Garbo; un buen presagio, quizá.

  • Anna Karenina de Clarence Brown (Estados Unidos, 1935)

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    Fotograma de la película.

Segunda adaptación de Hollywood protagonizada por Greta Garbo. Pese a su hora y media de duración, el guion reelabora de forma precisa e ingeniosa algunos detalles de la trama con el fin de obtener un ritmo adecuado y constante (aquí, Oblonski y Vronsky tienen desde mucho antes una cercana amistad. Este detalle le sirve al guion para presentar ambas familias sin mayor esfuerzo e introducir a Anna con una cercanía a Vronsky mucho más justificada). La ambientación, gracias al abundante presupuesto económico de la producción, resulta ideal para presentar el estilo de vida burgués en aquella época. Si bien tampoco desarrolla la relación entre Lievin y Kitty, aprovecha recursos como una limpia dirección de fotografía para desarrollar a la perfección la relación entre Anna y Vronsky; personajes que, además, se construyen muy bien gracias a unas excelentes actuaciones.

  • Anna Karenina de Julien Duvivier (Reino Unido, 1948)

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    Fotograma de la película.

Parece ser un remake de la versión de 1935, ya que retoma algunas partes del guion al pie de la letra y también se queda únicamente con la relación entre Anna y Vronsky, desechando, de nuevo, conflictos como el de Lievin y Kitty. Pese a todo esto, tiene un ritmo más lento y una puesta en escena bastante austera. Tediosa y sin mucho mérito.

  • Anna Karenina de Tatyana Lukashevich (Unión Soviética, 1953)

Primera adaptación soviética de la que se tenga conocimiento. Desafortunadamente, resulta extremadamente difícil acceder a esta versión porque, probablemente, tampoco ha sido digitalizada.

  • Amor prohibido de Luis Amadori (Argentina, 1958)

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    Fotograma de la película.

En esta versión americanizada los hechos de la novela son transgredidos de una forma aleatoria (Ana conoce al capitán Brown durante una carrera en el hipódromo: el capitán resulta ganador y Ana es quien le hace entrega del premio. Otro ejemplo está más adelante, cuando el capitán cae de un caballo y Ana, al enterarse, se lanza por unas escaleras con el fin de quedar “mortalmente herida” para que el capitán se escape de su recuperación y vaya a verla a escondidas). El ritmo es constante, las actuaciones no sobresalen y la dirección artística es inverosímil (nos encontramos ante una Argentina con automóviles, televisión y teléfonos, en medio de una sociedad  que hace bailes, se viste y se comporta como si de mediados del siglo XIX se tratara). No está mal querer transformar sucesos de la novela para solucionar problemas de la adaptación; la cuestión está en lo gratuito de querer convertir la obra en un melodrama televisivo. Como dato al margen, tampoco se considera la relación entre Lievin y Kitty (escasamente nombran a Lievin a lo largo de todo el filme).

  • Anna Karenina de Aleksandr Zarkhi (Unión Soviética, 1967)

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    Fotograma de la película.

Primera adaptación a color de la novela. La dirección artística es sobria pero adecuada, los exteriores de la arquitectura rusa y la nieve le dan un toque más cercano a la propia obra literaria, las actuaciones no destacan y la música es apenas la necesaria. En cuanto al guion, es la adaptación que más respeta los hechos de la novela, sin alterarlos cronológicamente y sin llevar la película a un ritmo acelerado (aquí se desarrollan un poco mejor los personajes, incluyendo a Lievin, quien sí es presentado y caracterizado tal como en la novela). Sin duda, lo más impresionante del filme es la dirección de fotografía: abundantes planos secuencia muy elaborados nos pasean por las locaciones, los colores se encuentran perfectamente equilibrados, se explora una profundidad de campo y se experimenta con un montaje externo acelerado en escenas como la del baile, evocando la herencia del impresionismo cinematográfico presente en monumentales clásicos como Napoleón (1927) de Abel Gance. Probablemente, la mejor de las adaptaciones que se hayan hecho de la novela.

  • Anna Karenina de Bernard Rose (Estados Unidos, 1997)

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    Fotograma de la película.

Es, quizá, la adaptación más fría. Descarga toda la responsabilidad en la dirección artística (muy bien hecha, por cierto), pero descuida el ritmo (es algo acelerado) y los acontecimientos de la novela en un guion algo confuso. Las actuaciones no son nada convincentes: pese al reparto de lujo (fue protagonizada por Sean Bean en el papel de Vronsky y Sophie Marceau en el de Anna), los actores parecen no aplicar para papeles dramáticos. Una vez más, el desequilibrio del que hablaba Tarkovski: estamos netamente ante una película fría y técnica.

  • Anna Karenina de Joe Wright (Reino Unido, 2012)

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    Fotograma de la película.

Por ser la última adaptación que se ha producido, es la que se vale de mejores recursos técnicos. Su fotografía y su puesta en escena son impecables; fortalecidos maravillosamente por un recurso de montaje que emula presentar una obra de teatro. El ritmo no es constante (se cambia de velocidad una y otra vez, lo cual hace que pasen inadvertidos ciertos momentos importantes para el desarrollo de la trama, como la escena de la carrera de caballos). Las actuaciones son aceptables y algunos parlamentos no son coherentes con la actitud que buscan representar. Algo para rescatar es su esfuerzo en preservar la mayor cantidad posible de elementos de la novela (se desarrolla el conflicto de Lievin, por ejemplo). Aun así, he aquí otro caso de una película desequilibrada: impecable parte técnica y un descuidado contenido.

Para concluir…

Si bien Anna Karenina ha tenido bastantes adaptaciones frente a las cámaras desde la invención de estas, el reto está en crear una obra de valor cinematográfico que sirva, a su vez, como digno homenaje a la obra de Tólstoi.

Los mayores problemas que se han presentado tienen que ver con la extensión del metraje y el ritmo interno de las películas: en la mayoría de ocasiones se ha prescindido de importantes personajes como Lievin o se han hecho caracterizaciones muy banales de este para preservar el centro de la trama (Anna y Vronsky) sin acelerar mucho el ritmo.

Otra cuestión a tener en cuenta está relacionada con la dirección artística: las versiones hollywoodenses han planteado una ambientación muy lujosa que busca estar más cerca de la novela, pero también impactar al espectador para hacerlo sentir pequeño. Esto no está mal; sin embargo, consideremos la versión soviética de 1967: con la mayor sobriedad posible, la dirección artística nos convence más. De aquí sacamos también que lo mejor que las futuras adaptaciones pueden aprender de las ya realizadas, es la lección de no perseguir grandes pretensiones: lo sobrio resulta más natural y quizá, más justo con la propia novela. Ahora no estamos para monstruosas adaptaciones de novelas como Avaricia (1924) de Erich Von Stroheim.

Escrito por Oscar Soto

(Garzón, Colombia, 1999). Estudiante de Estudios Literarios en la Pontificia Universidad Javeriana. Su poesía ha sido publicada en las antologías poéticas de los concursos “Versos desde el corazón” (Argentina, 2015), “Versos al aire” (Argentina, 2015) y “Lo que pasa entre versos” (España, 2015). Fue ganador del concurso internacional de poesía "El leer no ocupa un lugar" (Uruguay, 2016). Actualmente se desempeña como redactor para la sección cultural de la revista La Caída y publica una columna de crítica de cine en la revista Liberoamérica.