Caja de resonancia (La Calabaza del Diablo, 2016), primera novela de Constanza Anabalón (1987), comienza con una reunión familiar de Año Nuevo, donde llama la atención la ausencia de la madre. Personaje que, sin embargo, al igual que la tía, el padre y una novia de la adolescencia, irán apareciendo y desapareciendo de la narración, en un intento de la escritora por reproducir las lógicas mentales del recuerdo. Aparecen fragmentos como capítulos por aquí, alguna anécdota por allá, una imagen, algo completamente irrelevante pero que está ahí con un sentido aparente, capítulos cortos, frases sueltas, etc.

Le pregunto a la autora por su intencionalidad en esta disposición temporal de la narración y también, ¿qué importancia tiene la forma, más que en el proceso escritural, en el ensamblaje de la novela?

Exacto, es reproducir en el texto la forma en que recordamos. A través de retazos, fragmentos, como si cada capítulo fuera un chispazo, una fotografía del instante. Una pregunta que me ronda es si acaso todos recordamos de la misma manera. Porque una cosa es recordar, rememorar ciertos hechos vitales, y otra es cómo los ordenas mentalmente y haces con eso una historia. Cómo procesas estos recuerdos. En el caso de la protagonista, la forma en que ella narra y ordena la historia, en base a la «fragmentariedad», tiene que ver con cómo se rearma ella misma. Cómo ordena este entramado de historias dolorosas, no procesadas. Y ese es, justamente, el hilo conductor de la novela. Es como si pudiéramos, de cierta forma, estar dentro de su cabeza, acompañándola en esta reconstrucción, en ir recogiendo los pedazos, sin perdernos en la «aleatoriedad memoriosa».
En ese sentido, la estructura fue esencial para el desarrollo del texto, para evitar perderme (tanto) en el camino. Creo que el ensamblaje es parte del proceso escritural. No sé cómo será el proceso de otras autoras y autores, si primero escribirán todo y luego reordenarán tras bambalinas. En mi caso, una parte fue solo escribir lo que iba surgiendo, imágenes, fragmentos. Chispazos traducidos en libretas, en servilletas, en archivos Word desperdigados. En paralelo, ir pensando y trabajando sobre la estructura, en cómo se construirán los cimientos. Luego, a mitad de camino, tener algo definitivo e ir montando lo que estaba listo para seguir desarrollando la historia. Fue importante hacerlo con y de esa forma. Quizás en el cuento o en el relato sea diferente, no lo sé. Pero sin mapa, las probabilidades de perderse aumentan exponencialmente. Me gustaría tener la genialidad de poder escribir una novela sin más, sin planos, con la pura cabeza.

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Para la protagonista de Caja de resonancia, la memoria se transforma en una necesidad. Un hallazgo casual en el computador la obliga a repensarla como fórmula de trascendencia:

«No puedo creer que mi tía se murió y yo nunca supe la tremenda escritora que teníamos en la familia. Textos dolorosos y profundos, me remezo en la silla, voy, me sirvo otra copa, lloro un poco, sigo leyendo, me devoro cada texto, con sus muertes, recuerdos, cómo hacer para que todo esto no desaparezca, no se borre, cómo puede ser tan frágil la memoria. ¿Después de la muerte qué ocurrirá? ¿Habrá algún heredero de la memoria?» (37).

¿Se van alguna vez las personas? ¿Cuánto tiempo resuenan las voces de los que ya no están? Una de las tesis presentes en la novela apunta a que las circunstancias en la vida contribuyen a mantener vivo algún recuerdo. Como si la experiencia fuese una suerte de bien heredable.
La tía de la protagonista, torturada en dictadura, cae hospitalizada y todos a su alrededor se enfrentan indirectamente a la muerte. Porque cuando un ser querido muere, todos parecieran también morir un poco: «No entendimos que a veces la muerte solo llega. No hay poesía en eso. Un día amaneces un poco mejor, comes helado de piña con galletas y luego te vas, tal como llegaste. Sutil y hermosa. En silencio» (87).

¿Cómo crees que la muerte de un cercano, o una enfermedad terminal, afecta a las personas que lo rodean?

Creo que hay varios elementos a considerar. En la novela me enfoqué, más bien, en el último estadio de la enfermedad y posterior muerte —en el caso de la madre— y en el proceso de duelo posterior —en el caso de la tía—. En ambos, la enfermedad era el cáncer. ¿Cómo lo sobrelleva la familia? Pienso que uno de los temas es el tipo de enfermedad. El otro día, justamente, leía un libro que se llama Sobre la muerte y los moribundos de Elisabeth Kubler-Ross, donde ahonda en este tema:

«Otro aspecto que a menudo no tenemos en cuenta es qué clase de enfermedad fatal tiene el paciente. Uno espera ciertas cosas del cáncer, así como hay ciertos cuadros asociados a las enfermedades del corazón. El primero se considera a menudo una enfermedad lenta y dolorosa, mientras que las segundas pueden presentarse repentinamente, sin producir dolor, pero causando la muerte. Creo que hay mucha diferencia si un ser querido muere lentamente, disponiendo de mucho tiempo para el dolor preparatorio por ambos lados, o si recibimos la temida llamada telefónica: «Ha ocurrido, se acabó». Es más fácil hablar de la muerte con un paciente de cáncer que con un paciente cardiaco, que nos causa la preocupación de que, si le asustamos, tal vez le provoquemos una trombosis coronaria, que para él sería la muerte. Por lo tanto, es más fácil inducir a los parientes de un paciente canceroso a hablar del final inminente que a la familia de un enfermo del corazón, cuyo final puede venir en cualquier momento y puede ser provocado por una conversación» (222-3).

En ese sentido, puede ser que los procesos y duelos sean diferentes en cada caso. Una muerte inesperada es como un parabrisas atravesado por un peñasco. Y el cáncer, pienso, es como una angustia que te va consumiendo de a poco. Una angustia líquida, que baja lentamente por el sistema digestivo, y que es necesario procesar. Pero claro, también es cierto que la forma en que los familiares llevan su proceso no solo depende del tipo de enfermedad. Porque puedes tener todo el tiempo del mundo para despedirte y no hacerlo, o puede ser que la muerte se haya dado repentina, pero entre ambos no había pendientes.
En el caso de Caja de resonancia, es como si todos alrededor estuvieran reponiéndose recién del golpe. No se ahonda mucho en el proceso previo donde pareciera que todo el círculo cercano se va enfermando. Y, pensando, en particular en la muerte, en lo que acontece luego, es posible que todos también mueran un poco. Porque la muerte de alguien muy querido te enfrenta, a su vez, con tu propia muerte. Al enfrentarte al dolor de la pérdida, o te reinventas y movilizas, o te sumes en el dolor y no sales de ahí. Muerte en cuanto a radicalidad. Recuerdo una frase de la película Las Horas, la escena en que Leonard le pregunta a Virginia Woolf por qué, en su libro, alguien debe morir. Ella le responde: «Alguien tiene que morir para que el resto de nosotros valoremos más la vida. Es contraste».

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En la narrativa chilena actual, la memoria pareciera estar inevitablemente asociada al periodo de dictadura. No sé cómo se llama ese fenómeno, tratamos de llegar a una conclusión con un amigo lingüista, pero parece no existir una denominación específica a esa asociación, cuando un concepto arrastra casi de manera automática a otro: memoria/dictadura, por ejemplo. Si bien en Caja de resonancia hay algunas menciones, me parece que el tema de la memoria se trabaja y desarrolla en un espacio que va un poco más allá de determinado periodo histórico. La memoria está asociada a las relaciones filiales, como si viniera también impregnada en una hebra del ADN, hay cierto determinismo que funciona como legado de los progenitores: «Los hijos son como una caja de resonancia de sus padres/ Atravesados por el suave sonido inicial/ No piensan que el eco puede durar para siempre. / Me sé de memoria tu melodía, mamá/ Tanto es así que ya no sé cuál es la mía propia» (121).

Es un tema complejo, creo que da para un estudio más exhaustivo, no sé qué tanto podríamos dilucidar en una conversación, ¿cuáles son tus reflexiones al respecto, Constanza?

He escuchado un montón de veces eso de que muchos eligen hablar de la dictadura en sus textos, como si fuera a irse a la segura, como si la literatura tuviera que validarse temáticamente frente a alguien, frente a los jueces de la «deseabilidad escritural». O también existe una visión contrapuesta: que todo lo que no refiere a dictadura es, efectivamente, literatura de verdad, porque se está innovando. Creo que la innovación no pasa necesariamente por la temática. Pasa por la forma en la cual miras el mundo, desde dónde escoges ubicarte, observar, cuál es el enfoque deseado y el uso de las herramientas, de los elementos, el cómo los conjugas. Si mezclas todo eso, tienes posibilidades infinitas de innovación, de dar cuenta de una realidad muchísimo más rica de lo que lograrías limitándote sólo a estos «axiomas literarios».
También me ronda esta idea de la «gran novela de la dictadura». Por lo que he ido leyendo en artículos, textos, quizás se podría pensar que acá no existe «la gran novela», un gran texto que aúne un sentir generacional en torno a la misma. Si no, más bien, han surgido nuevos textos, nuevas voces que han dado cuenta de lo mismo, pero con visiones particulares, más desde lo micro. Por otra parte, me parece interesante la escritura «fragmentaria». También he escuchado esta idea de que es casi una moda. Como si se escribiera en fragmentos por imitación, porque el resto lo hace así, porque es más fácil. Tampoco lo creo. Es interesante preguntarse si se está produciendo esta fragmentariedad escritural particularmente en esta generación y, de ser así, por qué ocurre. Más allá de la atomización de los individuos, lo posmo, el neoliberalismo, Twitter, WhatsApp, Delfín hasta el Fin y un largo etc., lo fragmentario tiene que ver con el trauma, el golpe, los golpes, con todo lo que falta, los que faltan, lo velado. Tiene que ver con esa trizadura, con la recuperación del relato, con la reconstrucción de la memoria. A esta memoria, obviamente, le faltan partes, trozos. Se me vino a la cabeza la película Todo sobre mi madre, de Almodóvar, la parte en que aparece un texto de Esteban, el hijo de Manuela, la protagonista: «Anoche mamá me enseñó una foto de cuando era joven, le faltaba la mitad. No quise decírselo, pero a mi vida también le falta ese mismo trozo».

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En el libro hay microespacios poéticos que, más que interrumpir, le dan cierta continuidad a la narración. Son una suerte de pensamientos, de esos que aparecen de repente y sin mayor explicación en nuestro acontecer diario:

Cuando la melodía no deja de sonar,
Cuando la infancia arremete con su hierro ardiente
Cuando el dolor encapsulado en un pequeño habitáculo
Es más temible que todos los perros de la calle en una madrugada
de Año Nuevo drogados hasta no poder
Mirar
Más
Allá (140).

Finalmente, la primera novela de Constanza Anabalón trata sobre cómo se logra recomponer una relación con un ser querido: con una tía y una madre que, a pesar de sus muertes, permanecen siempre presentes en la vida de la protagonista como un eco que resuena desde un lugar indeterminado. O la relación con el padre que, por el contrario, a pesar de estar vivo, pareciera ser un personaje más bien ausente que también pena en la vida de Alejandra: «Ya son tres veces las que nos despedimos y siempre encontramos el camino de regreso» (209).

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Para terminar, Constanza, ¿mueren alguna vez realmente las personas?

Con tu pregunta se me viene a la cabeza el poema «Dos de Noviembre», de Stella Díaz Varín:

«No quiero/ que mis muertos descansen en paz/ tienen la obligación/ de estar presentes,/ vivientes en cada flor que me robo/ a escondidas/al filo de la medianoche (…) Los conmino a estar presentes / en cada pensamiento que desvelo. No quiero que los míos/ se me olviden bajo la tierra (…) No quiero/ que a mis muertos me los hundan/ me los ignoren/ me los hagan olvidar/ aquí o allá/ en cualquier hemisferio».

Mi respuesta sería ese poema. Ahora bien, si te respondiera Alejandra, la protagonista de la novela, te diría: «los muertos se vienen conmigo». Es más, puede que se arranque con los tarros y agregue: «Los muertos me acompañan a cada paso./ En esta cuarta dimensión que aún no logramos vislumbrar,/ Ahí están mis muertos,/ Dejando pistas,/ Agazapados,/ Observando,/ Esperando».
En ese sentido, tan muertos no están. Ese es un poco el juego con los fragmentos poéticos intercalados en cada capítulo y las historias presente/pasado que guían la narración. Una posible lectura es que esos fragmentos los escribe la tía muerta. Otra, es que esos textos son el inconsciente, el que resuena en esta caja y que, finalmente, es la historia de fondo. También pudiera pensarse que los textos cambian después de la muerte de la madre. Y son todas voces/«inconscientes individuales» que se van conjugando y armando en este mundo paralelo. Por eso se pasa de un «yo» a un «nosotras». De tal forma, se podría pensar que hay una conexión entre ambos mundos, mediada por la escritura.
En otros textos, podría ser que la mediación esté dada por otros elementos. Pienso en el cuento «Cuando hablábamos con los muertos», de Mariana Enríquez, en donde es la ouija la que cumple esa función. Me surgen otras preguntas, por ejemplo, ¿de qué lado está realmente la muerte? ¿Desde qué lado del espejo? Y se me viene a la cabeza «La noche boca arriba», de Cortázar. O bien, ¿cuántos tipos de muerte existirán? He conocido muertos con pulso y actividad cerebral. Actividad aparente. Como le pasa a un candidato a la presidencia, actividad aparente. También creo que hay cosas peores que la muerte de una persona. Que la muerte biológica, digo. Hay cosas más terribles que morir.

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Escrito por Francisco García Mendoza

Francisco García Mendoza (Santiago de Chile, 1989). Profesor de Castellano y Magíster en Literatura latinoamericana y chilena por la Universidad de Santiago de Chile. Como autor de ficción ha publicado las novelas Morir de amor (2012) y A ti siempre te gustaron las niñas (2016), ambas por Editorial Librosdementira.