Imatge: Across the Mississippi river, from the levee. Stephen A. Schwarzman Building / Photography Collection, Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs. New York Public Library

 

Una primera aproximació a la música del cantant i compositor Alan Wilson permet trobar-hi punts de contacte amb l’obra del clàssic del blues rural Skip James. El present treball pretén argumentar els motius pels quals un jove de Massachusetts, amb estudis pràctics i teòrics de música posà la mirada al suposadament llunyà món de la música negra del Delta del Mississippi. L’objectiu principal d’aquest text serà descriure les similituds musicals i poètiques entre l’obra de dues figures que, malgrat pertànyer a grups humans molt diferents dintre de la societat dels Estats Units, compartiren no pocs trets d’una mateixa espiritualitat.

Skip James i el cant herètic del blues

Les cites de Nemehia Skip James (Bentonia, Mississippi, 1903 – Philadelphia, Pennsylvania, 1969) incloses al llibre Fell Like Going Home. Portraits in Blues & Rock ‘N’ Roll, de Peter Guralnick (1978), permeten conèixer de primera mà els seus orígens. El cantant i compositor explicava que la seva formació musical consistí en les classes bàsiques de piano de la mestra Alma Williams. Malgrat que la guitarra l’aprengué de Rich Griffith i Henry Stuckey, James precisava que el seu estil era únic i que mantenir la originalitat li preocupava tant que repensava les cançons i en feia nous arranjaments si escoltava una interpretació semblant a alguna de les seves.

Segons Guralnick (1978), Skip James tocava la majoria de les seves peces en una afinació oberta en Re amb les cordes afinades dos tons per sota, la qual cosa els donava aquell to buit i envellit tan únic. Això, juntament amb el punteig de tres dits i el falset emprat per cantar, definiren el seu estil i el convertiren en la influència dominant perceptible en allò conegut com l’Escola de Bentonia[1]. El cas d’Skip James evidencia l’existència d’artistes amb un segell distintiu dintre de un gènere que Guralnick (1978) descriu com una institució conservadora i rígida, amb poc espai per a la innovació i la diferència. La lectura dels estudis d’aquest i altres investigadors, com ara Geroge Neslon (1988), Paul Oliver (1990) i Yuval Taylor (2007) permet assumir la definició del blues com un gènere musical d’estructura de dotze barres i estrofes de tres versos, que dóna molta importància a la rima i es nodreix de l’experiència personal del creador i d’un imaginari comú que té al seu centre les condicions de vida, l’amor i la pèrdua de l’amor, l’alcohol, el sexe i la mort. No obstant, l’anàlisi de les obres de diferents músics podria aportar molts matisos a la definició anterior.

En referir-se a la forta influència que exercí Skip James sobre Jack Owens, Taylor (2007) revela un detall interessant sobre la concepció de la religió d’aquest darrer que podria il·lustrar com era percebut el cristianisme per part de molts afroamericans. Al disc 50 Years: Mississippi Blues in Bentonia, 1931-1981, de la casa austríaca Wolf Records (1981), Jack Owens afegí a la cançó «Devil Got My Woman», de James, la frase: «Devil got religion, joined the Baptist church» (Owens dins Taylor, 2007, p. 91). La sentència denuncia la incongruència de la unió de dos fes conceptualment diferents i qüestiona l’autenticitat de l’església baptista en contraposició a la religió veritable, el credo originari no institucionalitzat dels afroamericans.

Més endavant, al mateix article, Taylor (2007) narra la seva visita, l’any 1992, a la casa d’Owens i el seu relat ens permet percebre que el músic oblidat que troba assegut al portal de la casa d’estil meridional de Bentonia, Mississippi, se li presenta com una extensió del llegendari Skip James. L’autor deté la narració per fer-nos un retrat del cantant gairebé octogenari; ens parla de la curvatura de la seva esquena, de les seves mans llargues i arrugades i, sobretot, dels seus ulls blaus, iguals als d’Skip James. En llegir la crònica de Taylor, és impossible no assumir la identificació entre Owens i James suggerida pel visitant. Potser per aquesta raó el lector pot associar el següent passatge a totes dues dues figures, malgrat que l’autor especifica que es refereix a la vida d’Owens: «he’d quite playing the blues when he got married but then felt he coluldn’t go back to church once he’d started playing the blues again» (Taylor, 2007, p. 93).

Algunes impressions de Guralnick (1978) sobre Skip James donen suport a la idea anterior sobre la incompatibilitat del blues i l’Església. L’estudiós afirma que, com molts altres intèrprets del gènere, James havia abandonat la vocació musical durant un llarg període[2], sense gaires lamentacions, i que allò havia estat provocat per les experiències negatives dels contractes discogràfics i per la seva relació amb el cristianisme: «no doubt he felt a calling for the church»(Guralnick, 1978, p. 120). Havia d’haver en aquella música quelcom massa fosc o potser massa clar, en qualsevol cas, diferent, que l’impedia a Owens i segurament també a James, fill d’un ministre de l’Església Baptista, i a molts altres músics[3], conciliar-lo amb el món tancat del cristianisme.

La terrenalitat del blues, allunyat sonora i poèticament dels preceptes de l’Església cristiana del Sud dels Estats Units sobre el que havia de ser la música i proper a la cosmovisió de les religions animistes afroamericanes, el convertia en un cant herètic. Paul Olivier (1990) explica com, en termes generals, les esglésies protestants i cultistes negres són estrictes en el compliment de la normes de conducta dels seus fidels, per als quals la música ha de tenir l’objectiu de lloar Déu i no són permeses les «cançons del diable». Per als intèrprets i compositors, la possibilitat de pertànyer a la comunitat religiosa tenia i encara té, en alguns casos, com a condició, l’abandó de la carrera musical.

Malgrat que Skip James estigué en contacte amb la manera de fer d’artistes blancs[4], les seves principals influències provenen del món negre; com bona part de la creació associada al blues, la seva obra té nombrosos trets que remeten a la música dels esclaus d’origen africà i la seva descendència. La idea que aquest gènere musical és, en bona mesura, una de les transmutacions dels cants tradicionals africans, ha estat sostinguda no tan sols pels teòrics, sinó per músics com el cantant William Cristopher Handy, qui afirmà: «Each one of my blues is based on some old Negro song of the South, some old song that is part of the memories of my childhood and my race» (Handy dins Guralnick, 1978, p. 37).

En un article sobre les relacions de les societats occidentals amb la world music Charles Hamm (1975) enumera les que ell considera les principals característiques de la música tradicional africana abans del seu contacte amb Occident: una estructura basada en la repetició; l’alternació d’intèrprets individuals o grupals; l’ús d’una gran varietat d’instruments, entre els quals predominen els de percussió; un fort protagonisme del ritme a les composicions; un caràcter dual, determinat per la combinació de dos elements contrastants (dos veus o grups vocals i melodies de dues parts, una més important que l’altra); la importància de la polifonia, de veus o d’instruments i veu; i finalment, l’emissió per part dels vocalistes de sons provinents de la gola i melodies interpretades amb els llavis i llargs intervals. Algunes d’aquestes característiques, com la importància del ritme, la melodia dual i l’emissió de sons guturals i labials extensos passaren al blues i en són elements distintius. Harry Oster (1975) afirma que el gènere guarda estreta relació amb les expressions de desesperació habituals a les cabines dels esclaus i que és d’acceptació general la idea de John W. Work que el principal ancestre del blues es el field holler o field cry, el crit o plor de les plantacions, un cant yodel mig cantat, mig cridat.

El significat de les relacions del blues i del jazz, principalment el New Orleans i el Latin Jazz, amb els sons originaris africans, encara que menys evident, és homologable al dels lligams de gèneres musicals i danzaris més antics, com la rumba, el candombe o el capoeira, amb els ritmes africans que els originaren a diferents regions del continent americà. Aquests tipus de música han estat un element important de reinterpretació d’un passat comú, amb el qual s’identifiquen grups humans diversos que comparteixen punts de vista estètics i religiosos.

Juntament amb els sons, al Sud dels Estats Units, com a moltes de les antigues colònies europees d’Amèrica Central i del Sud, les religions africanes han sobreviscut durant segles i, actualment, mostren una fisonomia molt propera a l’original, encara que han incorporat noves característiques, associades a diferents circumstàncies històriques i socials, als elements de la naturalesa de les regions a la quals s’han desenvolupat i al diàleg amb el cristianisme catòlic i protestant. La religió afroamericana més estesa a la Vall del Mississippi, és el voodoo de Louisiana, heretat del vodou dels esclaus originaris de diferents regions de l’Àfrica Occidental que havien estat portats des d’Haití després del final de la revolució, l’any 1803.

En un llibre sobre les diferents religions practicades pels descendents d’esclaus als Estats Units, Anthony B. Pinn (2009) assenyala que una de les celebracions més importants del voodoo és la St. John’s Eve, fet que exemplifica la capacitat d’aquestes religions per al sincretisme amb la fe cristiana inculcada a les plantacions, malgrat que mai no ha estat aquesta una relació recíproca. Els practicants del voodoo, com els d’altres religions afroamericanes de diferents àrees del continent, han adoptat la imatge dels sants catòlics per a les seves deïtats; un dels casos més interessant és el de la identificació de Sant Pere amb Papa Limba o Legba, guardià de l’entrada als pobles com ho és el sant cristià de les portes del cel. Però Papa Limba o Legba és també associat al diable, la qual cosa mostra la relació més complexa entre el bé i el mal a les religions afroamericanes i altres fes tradicionals arreu del món, en què les divinitats no són representants d’un o altre pol, sinó que s’entenen com unitats de contraris, com les forces de la natura o l’home mateix. No és estrany llavors que en algunes de les seves cançons, com ara «Devil Got My Woman» i «Sick Bed Blues», Skip James interactuï per igual amb tots dos ens, considerats parts indivisibles d’una mateixa realitat.

Alan “Blind Owl” Wilson, entre els afroamericans i els indígenes nord-americans

Alan Wilson (Arlington, Massachusetts, 1943 – Topanga Canyon, Califòrnia, 1970), estudià música a la Universitat de Boston, etapa durant la qual conegué el blues de John Lee Hooker, que es convertiria en una de les seves principals influències, segons afirma Rebecca Davis (2007). Més endavant s’apropà a la música de Charley Patton i Skip James, fet que motivaria un creixent interès en el blues rural dels anys trenta. Wilson començava a gestar, juntament amb altres joves, el moviment que es coneixeria com el blues revival dels seixanta.

Segons David Evans, amic i company musical de Wilson, el jove s’interessà tant en la sonoritat del blues com en el seu sentit: «He considered blues to be very serious, deep music with a lot of meaning»(Evans dins Davis, 2007, p. 31). Les declaracions d’Evans, permeten conèixer que l’any 1966 Skip James s’allotjà amb ells durant la seva visita a Los Angeles i que l’entrevistaren durant dos o tres dies. La intenció dels aprenents era arribar a entendre el món de les figures que admiraven i que, per circumstàncies temporals, espacials i socials, els era llunyà.

La cerca d’una sonoritat propera a la dels clàssics del blues rural del Delta del Mississippi no implicava per a Wilson haver d’imitar les modulacions pròpies de la parla dels negres del Sud dels Estats Units reproduïdes a la interpretació de les cançons. En una cita recollida per Rebecca Davis (2007), Wilson explica que la imitació podia tenir com a resultat el grotesc. Per aquest motiu, no fa sevir el falset característic d’Skip James, ni les variacions vocals dels intèrprets tradicionals, coherents amb la tradició negra, però que haurien estat falsejades pel jove de Massachusetts; en comptes, assumeix un to agut que el permet, no obstant, mantenir una veu amb aspecte natural gairebé en tot moment, malgrat que alguns el consideren un tipus de falset molt subtil. La pronúncia pròpia i l’absència de marques dialectals negres contribueixen a l’aparença natural del seu cant.

Com a membre i director musical de la banda Canned Heat, Alan Wilson seguiria una línia coherent amb la seva devoció pel blues. Les peces del grup creades durant el període al qual tingueren a Blind Owl, algunes composades per ell, mostren moltes de les característiques de la música d’Skip James, John Hurt, o Tommy Johnson,. De la cançó «Canned Heat Blues» d’aquest darrer prengueren el nom de l’agrupació formada per Wilson, el baixista Bob Hite, el guitarrista Henry Vestine i el baterista Fito de la Parra qui, l’any 2000, publicà el llibre Living the Blues, sobre la banda. De la Parra hi descriu les excel·lents capacitats interpretatives d’Alan Wilson, qui a més de ser la guitarra rítmica del grup, tocava una simple harmònica de blues d’una escala amb la qual assolia notes gairebé impossibles. L’autor i músic revela que Wilson estava fascinat per les arrels negres del blues i que estudiava les seves paraules i metàfores exhaustivament.

L’interès d’Alan “Blind Owl” Wilson per la cosmovisió dels indígenes nord-americans forma part important de la seva llegenda. Fins i tot, es podrien associar les circumstàncies de la seva mort, a Topanga Canyon, a una visió de la relació ànima-natura pròpia dels nadius americans. El cos del músic fou trobat en un vessant proper a la casa que compartia amb el seu company de banda Bob Hite. El fet que el presumpte suïcidi hagi estat a l’aire lliure, podria ser altre indicador de l’especial relació amb la natura que havia portat a Wilson a ser un ecologista actiu i a fundar la Music Mountain Foundation per a la preservació de les sequoies d’un àrea del Nord de Califòrnia.

L’interès d’Alan Wilson pel món dels nadius americans, lluny d’entrar en conflicte amb la seva inclinació per la negritud, és expressió d’una cerca coherent d’una manera d’entendre el món comuna a aquestes societats perifèriques, no alineades al corpus de les idees dominants als Estats Units i, en termes generals, a Occident. L’estreta relació amb la natura i la concepció no dual, sinó complexa, de les forces del bé i el mal amb els esperits, són, a grans trets, les principals característiques compartides no tan sols per aquestes, sinó per la majoria de les societats que no han adoptat la visió monoteista i polaritzada que tingué origen a l’Orient proper i a Europa. No obstant, des del punt de vista musical, les diferències entre els afroamericans i els indígenes són considerables, com bé assenyala Charles Hamm (1975), segons qui la música dels nadius nord-americans és gairebé exclusivament melòdica, amb poc ús d’instruments musicals, menys complexa i menys compatible amb l’occidental que la dels africans. Això explicaria, en part, que no hagin sorgit del món indígena gèneres equivalents al jazz, el blues, el gospel o el ragtime, amb arrels a les tradicions dels esclaus, però amb una forta influència occidental. El caràcter més tancat de la música dels indígenes ha provocat que sigui poc freqüent la vinculació d’artistes d’altres grups humans a la seva sonoritat, malgrat que com Alan Wilson, hagin pogut estar interessats en el seu món.

Una mateixa espiritualitat

Per a l’anàlisi de les peces de les dues figures partirem de la proposta de l’investigador Kofi Aagawu (2003) d’abandonar la tendència d’alguns etnomusicòlegs de buscar les diferències en comptes de les similituds entre les creacions dels diferents grups humans. El musicòleg afirma que aquesta manera de fer probablement té més a veure amb una tradició etnocentrista de representació dels altres que no pas amb les diferències mateixes. La següent comparació de peces musicals d’Alan Wilson i Skip James busca centrar-se en les similituds sonores i poètiques de dos creadors que, malgrat no tenir un mateix origen social, sí compartiren molts elements de la seva cosmovisió, tret important de la personalitat capaç d’apropar éssers humans als quals l’atzar els ha col·locat en unes circumstàncies o unes altres.

Les diferències més evidents entre les peces d’Skip James i les d’Alan Wilson neixen, a més de la seva mateixa concepció com a obres amb segell propi, del format d’interpretació; mentre el primer es fa acompanyar generalment tan sols d’una guitarra, el segon freqüentment posa en escena les seves obres com a membre de la banda Canned Heat i complementa els sons de la veu, la guitarra i l’harmònica, amb els del baix d’Hite, la guitarra elèctrica de Vestine i la bateria de Fito de la Parra, presents tots a la majoria de les gravacions de les peces compostes per Wilson. No obstant, sota els afegits que li donen un caràcter més contemporani, la música del jove de Massachusetts destil·la la sonoritat envellida i llunyana del blues rural. Potser una de les peces que més ho evidencia és «Change My Ways», a la qual la resta d’instruments dóna suport al ritme marcat per la guitarra de Wilson qui, en aquest cas, apropa de manera molt més marcada, el seu to alt al falset característics del músic del Delta del Mississippi i el combina amb unes emissions de veu greu que remeten als cants de les plantacions i a l’Skip James d’«Hard Time Killing Floor Blues».

A «Pulling Hair Blues» Wilson aconsegueix, fins i tot, imitar l’aparença d’una gravació vella, potser com aquelles a les quals havia sentit per primera vegada els músics dels anys trenta; per assolir aquest aspecte el jove posa la seva veu gairebé en un segon pla sonor i es fa acompanyar tan sols de l’harmònica. La guitarra s’hi incorpora tardanament amb un punteig més que habitual a les peces d’Skip James. A «My Mistake» Wilson torna a posar l’atenció a la veu, que hi apareix desdoblada per un efecte proper per moments a un canon d’ecos, reproduïnt la sensació de llunyania temporal d’altres peces. «Do Not Enter» és altra composició a la qual la guitarra intenta no apartar-se del que s’espera d’una guitarra de blues, malgrat ser elèctrica, i marca el ritme que dóna suport al plor del cantant. La utilització de la veu com a element expressiu principal en equilibri amb la resta d’instruments és el principal recurs emprat pel membre de Canned Heat per aconseguir una sonoritat molt propera a la de l’Escola de Bentonia. A «Hard Luck Child», «Crow Jane» i «What Am I to Do Blues», acompanyada de piano o de guitarra, la funció de la veu d’Skip James és recognoscible com el model de la d’Alan Wilson per a les peces abans descrites.

Com bé assenyala Paul Oliver al llibre Blues Fell This Morning: Meaning in the Blues, si bé és cert que el gènere ha estat creat per ser escoltat i no pas per ser escrit, és igualment cert que és imprescindible posar-n’hi atenció al significat per poder apreciar-lo en tota la seva dimensió. La perspectiva d’Oliver, es propera a la de Paul Garon qui, a Blues and The Poetic Spirit, insiteix en la importància de la poesia a les composicions.

Poetry is created by the destruction of the barrier that separates the wish from its fulfillment, the dream from walking life. The blues songs of magic and superstition compel our attention through their links with poetic activity. (Garon, 1979, p. 140).

Precisament, l’objectiu de les composicions de les dues figures sembla ser eliminar l’obstacle que separa el desig de la seva satisfacció, l’estricta barrera moral d’una església i una societat conservadores. Amb les referències a allò màgic, és a dir, a l’espiritualitat no normativitzada, els creadors bolquen a les cançons un món on allò racional i allò irracional, possible i impossible, correcte i incorrecte, deixen de ser oposats. Aquesta visió més complexa i rica de la realitat, que pretén apartar-se de preconceptes moralitzadors, no tan sols els permet, sinó que els obliga a parlar de la màgia, l’alcohol, el crim, el desig i la mort. En la mateixa elecció dels temes, en el lèxic que els transmet i en la seva força, que es la força reveladora del tabú, jeu la poesia del blues.

El tòpic del viatge s’uneix al de l’ebrietat en una composició com «Going Up to the Country». Alan Wilson hi expressa la necessitat de fugir de la inhabitable ciutat cap a una mena de paradís on l’aigua sap a vi. «We can jump in the water, stay drunk all the time» diu el subjecte de la cançó a la seva parella i així l’acte d’entrar a l’aigua no és el ritual tradicional del baptisme, tan recurrent al blues, sinó la iniciació en una vida sense barreres morals. El desconeixement de la destinació és tan desconegut com a «Everybody leaving here» d’Skip James, on el protagonista també convida a la seva dona a partir cap a un altre lloc: «Everybody’s leaving here, baby, why don’t we go too?». Garon (1979) alerta sobre la simplificació d’entendre el tema del viatge al blues tan sols amb el desig d’anar cap al Nord fugint de la discriminació del Sud i afirma que el desig de viatjar habita en tots perquè estem tots victimitzats per la mateixa societat repressiva.

L’alliberament que implica emprendre el viatge amb una persona que en tots dos casos és indicada amb l’apel·latiu «baby», amb clares connotacions d’un vincle sexual, és coherent amb la càrrega eròtica d’altres composicions com «Shake It and Break It», de Wilson, i «Catfish Blues», de James. A la primera algú incita una altra persona a ballar davant seu i a disposar lliurament d’una cosa que no s’hi descriu i que el receptor pot associar lliurament a qualsevol objecte o part del cos: «You can shake it/ You can break it/ You can hang it on the wall/ I don’t want it mama if it falls». La peça continua amb una declaració d’intencions: la persona que convida al ball, al sexe, no vol casar-se ni posar seny a la seva vida, sinó continuar tenint experiències: «I ain’t gonna marry me to settle down/ I just got to move around». A la segona cançó es narra un adulteri i la dona demana l’entrada de l’home amb una frase que no especifica si l’amant ha d’entrar a la casa o al seu cos i que, per tant, pot tenir les dues lectures: « Sir, you can come right on in/ Because my/ Husband just now left».

Però «Catfish Blues» no és tan sols una composició sobre una relació extramatrimonial; el tema que recorre tot el text és la màgia i ho fa mitjançant el símbol del catfish o peix gat, un ser sense escames d’aigües fangoses que a l’església cultista negra nord-americana, de certa sintonia amb l’Islam, és considerat verinós i una imatge del mal. Una part important de les formacions religioses cristianes també condemna el consum del peix gat basant-se en un passatge bíblic que dicta que no s’ha de menjar cap peix sense escames (Leviticus 11:9-12). Pel contrari, en una zona de Burkina Faso, és considerat un ens sagrat. El cert és que la pell del catfish i la seva capacitat de deixar l’aigua i arrossegar-se pel terra durant algunes hores el fan més semblant a un amfibi que a un peix i contribueixen que la relació de les religions afroamericanes amb ell, com amb molts amfibis i, en general amb la natura, no pugui descriure’s en termes polaritzats. Somniar amb un peix gat nedant pot set un bon presagi per alguns hereus de les tradicions africanes i tossir sobre la cara d’un exemplar d’aquesta espècie és un ritual de sanament. El subjecte de la cançó d’Skip James afirma que voldria ser un peix gat, una animal clarament subversiu per al cristianisme i el cultisme negres, però no així per al voodoo de Louisiana. En oposició a la relació il·lícita amb la dona, ell prefereix ser un petit peix i nedar riu avall, ser lliure o trobar-la esperant-lo sempre en el mar. El protagonista narra la seva visita a l’església, descriu la seva falta de fe en la religió tradicional i insisteix que prefereix el camí de llibertat i misteri del peix gat:

You know I went/ To the church house/ And they called on/ Me to pray/ I got down on my knees/ But I didn’t, no/ Have no word to say/ Not a word to say/ No word to say/ That’s the reason I rather/ Be a little catfish/ So I could swim/ Way down in the sea.

A la mateixa cançó el subjecte d’Skip James, per insistir en la seva preferència per ser un petit peix gat, refusa ser un gripau, un animal altament simbòlic a les fes afroamericanes i que Alan Wilson reprèn a «Bullfrog Blues», composada conjuntament amb els altres membres de Canned Heat a partir de la cançó original, amb el mateix nom, de William Harris. A la peça de Canned Heat, el gripau denota una angoixa, una preocupació propera a la bogeria provocada potser per l’amor o per les drogues. A l’àrea de pràctica del voodoo i el hoodoo del Sud dels Estats Units es considera que el diable pot aparèixer en la forma d’un gripau, però, segons explica Paul Garon (1979), és un símbol polisèmic, que pot apel·lar també a la sexualitat o ser una mena d’amulet per a rituals. Aquesta polisèmia de símbols com el peix gat o el gripau és altra expressió de la complexitat de les visions del món que travessen les obres i l’espiritualitat compartida d’Alan Wilson i Skip James, a la qual la divinitat i la terrenalitat, el bé i el mal, allò palpable i allò eteri, ocupen la mateixa dimensió, són part de la mateixa realitat i, alhora, la matèria per a descriure-la.

 

A mode de conclusions

 Alan Wilson s’allunyà de la imatge de cantant de folk o rock que semblava reservada per als joves blancs rebels de l’època i assumí un rol més arriscat i menys susceptible de garantir-li l’èxit i la imatge d’estrella que es començava a consolidar per a músics d’altres cercles. Quan Yuval Taylor (2007) recordava la seva visita de 1992 a Jack Owens, un dels darrers músics que tocava el blues com a les primeres dècades del segle XX, afirmava: «For rather than appreciating Owens only for his artistry, I was appreciating him in large part for his authenticity. And in that, I was much like the blues fans of the 1960s» (Taylor, 2007, p. 94). Potser Alan Wilson i molts dels joves del moviment contracultural dels seixanta, quan miraven enrere buscant qualitat artística i formes d’espiritualitat alternatives, el que cercaven realment era quelcom autèntic que compensés les mancances de la vida a la societat serial de la indústria cultural, criticada per figures com Theodor Adorno i Max Hokheimer amb obres teòriques i, per músics com Alan Wilson des de la pràctica artística.

 

Notes:

[1]    Bentonia School, Bentonia Style o Bentonia Blues són els noms amb què es reconeix l’estil de blues rural característic del Delta del Mississippi.

[2]    Skip James estigué fora dels escenaris des dels anys trenta fins als seixanta, moment del blues revival als Estats Units com a part de la recuperació i integració de mirades artístiques diverses del moviment contracultural. Els teòrics coincideixen en què aquesta tornada a la vida pública no significà un veritable redescobriment de la seva obra ni una garantia d’èxit per a l’home que morí sense haver assolit un ampli reconeixement.

[3]    Oliver (1990) afirma que alguns cantants de blues, com ara Georgia Tom Dorsey, Sara Martin, Virginia Liston, Bertha Idaho, Walter Davis i Little Richard, renunciaren al blues i foren acollits per l’Església, a la qual dedicaren el seu talent musical. També Skip James es dedicà a la música religiosa durant els anys que estigué allunyat dels escenaris.

[4]    Yuval Taylor (2007) assenyala que l’aïllament racial dels intèrprets negres és una ficció i que aquests estigueren exposats a una ampla varietat de totes dues músiques, la blanca i la negra. L’investigador hi precisa que alguns músics negres, com ara Howlin’ Wolf i B.B. King, reconegueren obertament haver rebut influències de l’obra del cantant blanc Jimmie Rodgers, i que el mateix James interpretà la cançó «Waiting for a Train» de Rodgers, en un duet amb John Hurt, l’any 1963.

Bibliografia i referències

Agawu, K. (2003). Contesting Difference. A Critique of Africanist Ethnomusicology. Dins M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (Ed.), The Cultural Study of Music (p. 227-237). Londres, Regne Unit: Routledge.

Carrington, J. F. (1949). Talking Drums of Africa. Londres, Regne Unit: The Carey Kingston Press.

Davis, R. (2007). Blind Owl Blues. (s/c), Estats Units: Autopublicat.

Garon, P. (1979). Blues and the Poetic Spirit. Nova York, Estats Units: Da Capo.

Guralnick, P. (1978). Blues in History. A quick sketch. Dins Fell Like Going Home. Portraits in Blues & Rock ‘N’ Roll (p. 37-61). Londres, Regne Unit: Omnibus Press.

Guralnick, P. (1978). Skip James: Rediscovered. Dins Fell Like Going Home. Portraits in Blues & Rock ‘N’ Roll (p. 110-123). Londres, Regne Unit: Omnibus Press.

Guralnick, P. (1979). Lost Highway. Journeys & Arrivals of American Musicians. Boston, Estats Units: David R. Godine, Publisher, Inc.

Hamm, Ch. (1975). Changing Patterns in Society and Music: The U.S. Since World War II. Dins Hamm, Ch.; Nettl, B., Byrnside, R., Contemporary Music and Music Cultures (p. 35-70). New Jersey, Estats Units: Prentice-Hall, Inc.

James, S.; Owens, J. (1981). 50 Years: Mississippi Blues in Bentonia. Viena, Àustria: Wolf Records.

James, S. (1994). Complete Early Recordings (CD). New Jersey, Estats Units: Yazoo.

James, S. (2003). Hard Time Killing Floor Blues (CD). (s/c): Shout Factory

Merriam. A. P. (1964). The Anthropology of Music. Chicago, Estats Units: Northwestern University Press.

Nelson, G. (1988). The Death of Rythm and Blues. Nova York, Estats Units: Pantheon Books.

Oliver, P. (1970). Savannah Syncopatorn. African Retentions in The Blues. Londres, Regne Unit. Studio Vista.

Oliver, P. (1978). The story of the Blues. Londres, Regne Unit. Barrie & Jenkins.

Oliver, P. (1990). Blues Fell This Morning: Meaning in the Blues. Cambridge, Regne Unit. Cambridge University Press.

Oster, H. (1975). Living Country Blues. Nova York, Estats Units: Minerva Press.

Parra de la, A. (2000). Living the Blues. Canned Heat’s Story of Music, Drugs, Death, Sex and Survival. (s/c), Estats Units: EbookIt. Recuperat 10 març 2014 a http://books.google.es/books

Pinn, A. B. (2009). African American Religious Cultures (Vol. 1). Califòrnia, Estats Units: Greenwood Publishing Group.

Taylor, Y. (2007). Nobody’s Dirty Business. Folk, Blues, and the Segregation of Southern Music. Dins Barker, H.; Taylor, Y., The Quest of Authenticity in Popular Music (p. 29-99). New York, Estats Units: W. W. Norton & Company. (Data de la redacció de l’article: 14 febrer 1928)

Wilson, A. (2013). Alan Wilson. The Blind Owl (CD). Maryland, Estats Units: Severn Records.

Pàgines Web

Blind Owl Blues

http://www.blindowlbio.com

Canned Heat

http://www.cannedheatmusic.com/

 

Escrito por Yairen Jerez Columbié

Yairen Jerez Columbié (La Habana, 1985). Entre Irlanda y Cuba: periodismo, poesía, educación superior, investigación. Actualmente imparte clases de estudios culturales catalanes y latinoamericanos en la University College Cork de Irlanda, donde se doctora en estudios hispánicos.