«A quienes oí y que, sin saberlo, impulsaron la letra», dice Julieta Marchant en el agradecimiento que cierra Habla el oído, un agradecimiento que poco a poco toma la forma de un procedimiento de escritura o un instrumento narrativo, uno que confiesa experimentar con las cosas oídas, pero volviendo de ellas con el tímpano agrietado, o al menos modificado. Uno podría afirmar, entonces, que este texto, a medio camino entre el poema en prosa y el fragmento filosófico, obtiene su fuerza de una actividad modesta, completamente discreta: la escucha. No se oye la escucha del otro, como sí se oye su respiración o sus pasos, y es ese silencio el que Julieta parece también querer heredarle a la letra, a la palabra escrita. Una escritura que abandona en ese gesto su épica paterna y demiúrgica en nombre de una mucho más sobria: la de estar a la escucha, sin una exigencia de sentido, sin un esfuerzo hermenéutico, sin reducir una figura ambigua a símbolo, porque lo sonoro se parece más a un flujo incontenible que arrastra la forma, la alarga, le da una amplitud, una densidad y una vibración. Estar a la escucha es dejar que las vivencias subjetivas o la expresión de pensamientos propios se dobleguen a la experiencia de esa resonancia acústica que se «bosqueja en el acento, el tono, el timbre», en la singularidad de quien habla. Estar a la escucha es aprender por fin a callar.

«El oído una excavación que socava el cuerpo, sangra y lastra. Aligera la música» (15).

Uno estaría tentado a poner este libro de Julieta Marchant del lado de una singular familia de renuentes, hombres que persiguieron con una constancia obstusa postergar los actos de habla, para destruir sus mandatos y convenciones y alcanzar, en cambio, el espesor de la vida. Kafka, uno de ellos, muchas veces el padre, lo expresa del siguiente modo: «Todo mi cuerpo me pone en guardia contra cada palabra, cada palabra, antes de dejarse escribir por mí, mira en torno a ella desde todas partes». Comentando esta confesión, Pietro Citati decía que a Kafka las palabras se le desbandaban y que, si por fin lograba reunirlas, entre una frase y otra se abrían tales fisuras que podía meter en ellas ambas manos. «Letras que unidas entre sí no forman vocablo» (12), «palabras que no restauran el espacio entre el yo y el fui» (10), nos dice Julieta en una dirección parecida. Que las palabras se desbanden y formen agujeros, que no podamos encontrar en ellas un hogar propio no es asunto, sin embargo, de desvalimiento sino más bien de potencia: permitirse el tiempo de reconocer lo extraño y de reconocerlo dentro de sí. Ejercicios entonces de alteración inimaginables, movimientos de diferenciación, conversiones inagotables, descentraciones sistemáticas, potencias de variación, eso que Valéry denominó en su Filosofía de la danza el acto puro de la metamorfosis. Por eso quizás Julieta dice lo siguiente:

«No dejamos de desear lo impropio, el animal que vendrá en la caída» (17).

 Y luego la angustia:

«Temer al descubrir que el animal que residía en nosotros se ha retirado y que, del otro lado de la ventana, no tiembla al decir que con él todo arrojo se apaga» (13).

Lo que se adelgaza cuando ese animal se ha retirado es la seducción del mundo, la fuerza de una experiencia: «No hay experiencia más que a partir del momento en el que todo y todo de sí es puesto en entredicho», dice Blanchot. Se escribe entonces para sobrevivir, se escribe solo en condición de sobrevivientes, pero ¿qué escritura, qué temple? Marcela Labraña, en Ensayos sobre el silencio, nos recuerda que, en las distintas tradiciones místicas, las únicas formas posibles de expresión son «la paradoja, el oxymoron y la negación», formas de lenguaje que afirman una experiencia de lo indecible, formas entonces que tendría de hablar el silencio. De fórmulas expresivas similares está hecho este libro de Julieta, de frases que más que desprender significaciones cavan fosas, abren huecos, como si esa fuera la única forma de hablar callándose, como si fuera la única manera de permanecer al abrigo de ese sentido que falta, sin exiliarse por completo del lenguaje, «como los locos, como las piedras, que son desgraciadas como ellas solas, como las bestias, como los muertos». «Refugio del poema», dice Julieta, donde «las palabras, secretas y disponibles, esperan que sus ínfimos cuerpos reciban una mano que sostenga» (11).

 Tender la mano, tender la oreja, tender el cuerpo para recorrer con desamparo los trayectos donde las palabras errantes se han despistado. Y dice Julieta: «Escribir con la intuición de un niño que ve en el error un pájaro que se eleva» (16). No hay pesantez en este libro, no la hay al menos en esta frase que acabo de citar, porque estar a la escucha aquí, en Habla el oído, no pretende custodiar una palabra lastrada por el peso de su voluntad de verdad. Hay otro pathos, otro afecto, uno mucho más jovial que en la estela del pensamiento viajero de Nietzsche nos anuncia que el oído puede volver a jugar, que se puede volver a oír: oír con la intuición de un niño que ve en el error un pájaro que vuela.

 

Paz López