A Rodrigo Pinto

Turín, 3 de enero de 1889: el filósofo Friedrich Nietzsche vislumbra, en la plaza Carlo Alberto, a un cochero que azota brutalmente a su caballo y que se niega a moverse. El filósofo, profundamente conmovido, se acerca y se arroja sollozando a abrazar al animal. El filósofo se desvanece. El filósofo silencia lo que otros filósofos llamarían la razón. El filósofo es internado en Jena. No existen senderos para traer al filósofo hacia nosotros. No existen, no existieron accesos. El filósofo muere el 25 de agosto de 1900, amurallado por la locura y el enmudecimiento.

Este es un sumario de lo que tantas veces otros han narrado sobre el ocaso de Nietzsche. Y de lo que Béla Tarr filmó en El caballo de Turín, película que imagina, arrancando desde la escena del filósofo cara a cara al animal, la vida de ese caballo, su cotidiano, su intimidad. Si algo nos golpea en Béla Tarr es la aproximación al tiempo, el peso, el lastre de esa pesantez: seis días, seis jornadas monótonas, buscar agua en el pozo, vestir al padre, cocer papas, comerlas con las manos en silencio, dormir y despertar para empujar el cuerpo al mismo discreto oficio: agua, vestimenta, cocina, comida, silencio, sueño. La oscuridad y la densidad de un cotidiano que aparece como puro ocaso. Lo que nos golpea también, diríamos, es lo que Rancière lee en Béla Tarr; un tipo particular de imagen –la imagen pensativa–. Béla Tarr es discreto y denso: filma las cosas penetrando la vida de un observador, le otorga un tiempo a la imagen, el de los detalles ingresando en los personajes, nos expone a la duración extrema para que la imagen se presente y produzca su propio efecto. El tiempo de Tarr exige una atención no porque vayamos a estar en falta con algún hecho –aquí las imágenes parecen despojadas de su posibilidad de instrumentalización–, sino porque en la imagen pensativa se nos presenta un núcleo de indeterminación que implica fuerzas que se sobreponen a la univocidad, es decir, que se resisten a la reducción de lo múltiple y, en ese sentido, que alojan lo impensado. Si vivimos el presente como instantes que se entrelazan, y que van dejándonos atrás en su avance, en Tarr pareciera que ese instante se extiende en una temporalidad suspendida y a la vez plúmea, tupida. Es quizá el tiempo del animal, del caballo, de la bestia que vive el presente siempre, que no está ocupado en el pasado ni proyectándose al porvenir. Es el tiempo, en fin, del ojo del caballo que mira el mundo. Del ojo no humano.

Algo de ese tiempo nos recuerda la experiencia de lectura de Nieve, perro, pie. Hay un collar de coincidencias aquí: la locura, el hombre, el animal, la cotidianidad como espesura, el aislamiento, el silencio, la precariedad. Pero acá no se trata de Nietzsche, sino de Adelmo Farandola; no se trata de un caballo, sino de un perro; no se trata de Turín, sino de los Alpes. O bien se trata, transparentemente, de un hombre –Adelmo– que vive aislado y que pasa la dureza del invierno en los Alpes encerrado en su cabaña, abastecido en lo posible y acompañado por un perro. Aparece la nieve –el invierno–, aparece el perro –el compañero– y, cuando la nieve se ha derretido y hombre y perro pueden al fin salir de la cabaña, aparece el pie –el cadáver–. La gran diferencia, sin embargo, es que Adelmo tiene un interlocutor y que ese interlocutor es el animal. El perro habla, le habla. Y, desde allí, diría yo, se despliega un inmenso asunto, que opera como eje de la novela: la relación entre lo humano y lo animal.

Una manera de leer Nieve, perro, pie es pensar a Adelmo como un hombre senil que va adentrándose, con el tiempo de las lejanías, ese ritmo pausado del aislamiento, a la locura. Que se aísla por loco –que la locura lo hace apartarse del tiempo de los hombres– o bien que, en el apartamiento, una rienda se suelta o se agrieta y acaba de o por enloquecer. Que habitar el mundo silencioso y sin compañía nos despoja del lenguaje y que el lenguaje –en tanto relación con– nos enlaza a un cierto modo de lucidez que sirve de pie de apoyo para no implosionar. Esta pregunta por la antecedencia –¿enloquecemos y guardamos silencio o, bien, guardamos silencio y enloquecemos?– suele abrirse como un punto que se raja, una línea expansiva, una zona gris. Y acá, en la novela, no parece cobrar peso en la medida en que, aunque entendemos el «motivo» de la locura, tendería a pensar que Morandini está tensionando otro asunto y que lo tensiona mediante el lenguaje –la manera particular en que articula la lengua, en que le da un tiempo, un espesor y un ritmo– y mediante quiénes toman la palabra.

En Morandini es posible leer el despliegue de la imagen pensativa, es posible leer una escritura que se resiste a la unicidad, que expone la duración de un tiempo que no exige una medida, que hay un modo de advenimiento del tiempo como suspensión. La imagen de los personajes de El caballo de Turín que comen una papa, esa escena repetitiva, que se nos alarga hasta la infinitud, que pareciera que nunca va a acabar y que ingresa a nosotros como los objetos ingresan al mundo de los personajes, tiene la cualidad temporal que posee a ratos la novela de Morandini. Un tiempo presente –clara es la insistencia de Morandini por narrar en presente– que es puro cotidiano espeso, tupido, incluso hasta la angustia. Un tiempo denso, y sin embargo doméstico, que se da al tiempo y que nos da el tiempo para vislumbrar lo múltiple. En ello mi cabeza se guarda, en los pensamientos impensados que allí podrían alojar, en las palabras y en su manera particular de hacer música. Un ritmo que va de lo humano a lo animal, de lo animal a lo humano, hasta el vértigo de no poder –y, quizá, de no querer– dibujar una frontera entre ambos.

En el mundo, el reparto de la mirada, dice Jean-Christophe Bailly [*], ocurre entre los seres humanos y los animales: nada ni nadie más que los animales y los humanos tenemos la propiedad de mirar el mundo y de mirarnos entre nosotros. Esta propiedad tal vez nos ha hecho pensar en las bestias: allí donde nos miran abren el pensamiento acerca de esa mirada –de más estaría decir que, mientras escribo, mi gata, sentada a mi lado, me mira con sus ojos celestes y yo pienso en qué mirará ella mientras yo la miro o si acaso nuestras miradas se cruzan en algún vértice impensado–. Tomando distancia de quienes han considerado a la bestia como una antecedencia del hombre o como aquello de lo que el hombre se aparta para forjar su humanidad, Bailly concibe al animal como un pensamiento: ante los animales «experimentamos el sentimiento de estar frente a una fuerza desconocida, a la vez calmada y suplicante (…). Esa fuerza quizá no sea necesario nombrarla, pero allí donde se ejerce es como si estuviéramos frente a otra forma de pensamiento, un pensamiento que solo tendría delante de él y de manera exaltada la vía pensativa» (31). Nosotros, los humanos, hemos debido decir adiós a un modo específico de libertad: nuestra mirada está atada a la exigencia de interpretación del mundo y, para ello, estamos ocupados y preocupados por el pasado y el porvenir, lo que nos priva de lo abierto. El animal, en cambio, está arrojado a lo abierto, que se trata de «la eterna presentación al presente» (35), en cuanto vive desde una ausencia de categorías –el tiempo, el lenguaje, la muerte; categorías centrales en lo humano–. Más que un objeto de pensamiento, diría Bailly, el animal se vuelve un pensamiento (77). Se trata de otro que se escapa de nuestro pensamiento y que, por ello, abre lo impensado. Sin embargo –y he aquí mi punto, al que tanto me cuesta llegar–, en la novela de Morandini el perro habla. El perro es el interlocutor del hombre, el primero y casi siempre el único; el perro se hace de una intimidad con el hombre que está urdida, en parte, de lenguaje.

Si pensamos al loco como ese a quien el cordón de la comunicabilidad o de la relación con los otros se le ha cortado, y si pensamos a Adelmo Farandola como un loco que ha debido aislarse, resulta que su vínculo con el lenguaje –con el diálogo y, tal vez por lo mismo, con el pensamiento y su articulación– existe por la presencia del perro. El perro responde, el perro le recuerda a Farandola lo que él mismo no es capaz de retener, el perro le aconseja e incluso lo guía como a un ciego que a momentos desconoce su propia ceguera. Y pareciera entonces que aquí la bestia, y no el distanciamiento humano respecto de esta, es lo que opera como punto de apoyo para conservar la cordura. Cuándo sentimos, como lectores, que hemos perdido para siempre a Adelmo Farandola. Mi respuesta sería: cuando mata a la bestia. Esa irrupción del asesinato, que es también un modo de asesinar el lenguaje y el vínculo afectivo –la compasión, lo que extrañamente tendemos a nominar como humano–, nos golpea en seco y nos distancia para siempre de Adelmo. Perdido, entonces, el animal, lo humano se disuelve irrecuperablemente. La locura parece así haber alcanzado su límite: el hombre ha de anular a la bestia, no puede sino matarla porque, en el fondo, le es insoportable esa otredad –el perro– que aquí es, singularmente, lo que lo arrastra o lo pone en contacto con lo humano.

Aparece, ahora, el último interlocutor de Farandola: el cuerpo dueño del pie que habían encontrado –el perro y él– enterrado en la nieve una vez que pudieron salir de la cabaña al término del invierno. El cadáver que no sabe, Farandola, si es cadáver porque él mismo lo ha matado o si murió por otro motivo. Escondidos el cadáver y el hombre conversan. Farandola le habla de su propia locura, de los motivos, mientras allá afuera lo humano espera encontrarse con lo humano que, no obstante, se ha apagado: el guardabosques y Armando (el hermano de Adelmo) buscan desesperadamente a Farandola, intentan encontrarlo en el paisaje que se cierra, alzan la voz, lo llaman por su nombre. Y ni siquiera la memoria afectiva, acá dibujada por la voz de Armando llamando a Adelmo, en la profunda desesperación, le enciende la cabeza a Farandola. No recuerda del todo haber tenido un hermano y, en cualquier caso, no responde a ese reclamo. Prefiere quedarse ahí con el pie muerto –y el cuerpo respectivo–, parapetado, oculto.

Es curioso que este humano tenga dos interlocutores importantes: un perro y un muerto, si pensamos al animal, tradicionalmente hablando, como el estado anterior de lo humano y al muerto como el estado posterior. Adelmo Farandola, pienso, es un vértice indeterminado, impensado incluso, que solo logra conectarse con las fronteras de lo humano, con los deslindes que lo disuelven. Adelmo Farandola, pienso, es alguien o algo hablando con sus posibles contornos, puesto al límite por detrás y por delante de lo humano, allí donde «lo humano» –el guardabosques, el hermano, la mujer del negocio en el que se abastece de comida– no lo toca, no ingresa a la memoria. Adelmo Farandola, pienso, vive en la total y absoluta soledad de lo humano, y la caída de lo animal, que trazó un frágil vínculo de afecto, terminó por botar y aplastar la posibilidad de la cordura y la salvación de su íntima humanidad.

Julieta Marchant

* Bailly, Jean-Christophe. El animal como pensamiento. Santiago: Metales Pesados, 2014.
* La foto corresponde a un detalle de la portada de la edición en español de Nieve, perro, pie (Trad. Macarena García Moggia. Santiago: Edicola Ediciones, 2017), diseñada por Francisca Yáñez.

 

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L’umano e l’animale: Neve, cane, piede di Claudio Morandini

[Traduzione di Mauro Senatore]

Per Rodrigo Pinto


Torino, 3 gennaio 1889. Nella piazza Carlo Alberto, Nietzsche, il filosofo, scorge un cocchiere frustare brutalmente il suo cavallo che rifiuta di muoversi. Profondamente commosso, il filosofo si avvicina e si getta ad abbracciare il cavallo, singhiozzando. Il filosofo scompare. Il filosofo mette a tacere quello che altri filosofi chiamerebbero ragione. Il filosofo è internato a Jena. Non esistono sentieri che conducano il filosofo a noi. Non esistono, né sono esistite vie d’accesso. Il filosofo muore il 25 agosto del 1900, murato nella pazzia e l’ammutolimento.

Questo è il riassunto di ciò che tante volte si è narrato sul crepuscolo di Nietzsche. E di ciò che Béla Tarr ha filmato ne Il cavallo di Torino, pellicola che, partendo dalla scena del faccia a faccia del filosofo con l’animale, immagina la vita di questo cavallo, il suo quotidiano, la sua intimità. Quello che ci colpisce in Béla Tarr è l’approssimazione del tempo, il peso, la zavorra di questa pesantezza: sei giorni, sei giornate monotone, andar a cercar l’acqua nel pozzo, vestire il padre, cuocere le patate, mangiarle con le mani in silenzio, dormire e svegliarsi per spingere il corpo allo stesso, discreto lavoro: acqua, vestiti, cucina, cibo, silenzio, sonno. L’oscurità e la densità del quotidiano che si presenta come puro crepuscolo. Ci colpisce anche ciò che Rancière legge in Béla Tarr: un tipo particolare di immagine, l’immagine pensante. Béla Tarr è discreto e denso: filma le cose penetrando la vita di un osservatore, concede all’immagine un tempo, quello dei dettagli, entrando nei personaggi; ci espone alla durata estrema nella quale l’immagine si presenta e produce il suo effetto. Il tempo di Tarr esige attenzione non tanto perché potremmo perderci un fatto –qui le immagini appaiono spogliate di qualsiasi possibilità di strumentalizzazione– ma perché nell’immagine pensante ci appare un nucleo di indeterminazione che coinvolge forze che eccedono l’univocità, che resistono alla riduzione dei molti e, dunque, ospitano l’impensato. Se viviamo il presente come istanti che si intrecciano, e che ci lasciano indietro nel loro avanzare, in Tarr sembra che questo istante si estenda in una temporalità sospesa e allo stesso tempo piumosa, abbondante. Forse è il tempo dell’animale, del cavallo, della bestia che vive sempre il presente, che non si occupa del passato né si proietta verso l’avvenire. Il tempo dell’occhio del cavallo che guarda il mondo. Dell’occhio non umano.

L’esperienza della lettura di Neve, cane, piede ci ricorda qualcosa di questo tempo. Vi ritroviamo una serie di coincidenze: la pazzia, l’uomo, l’animale, la quotidianità come spessore, l’isolamento, il silenzio, la precarietà. Eppure qui non si tratta di Nietzsche, ma di Adelmo Farandola; non si tratta di un cavallo, ma di un cane; non si tratta di Torino, ma delle Alpi. Meglio, si tratta d’un uomo, Adelmo, che vive isolato e passa la durezza dell’inverno alpino rinchiuso nel suo rifugio, rifornito del necessario e accompagnato da un cane. Appare la neve, l’inverno, appare il cane, il compagno, e, quando la neve si scioglie e l’uomo e il cane possono uscire dal rifugio, appare il piede, il cadavere. E, tuttavia, la grande differenza è che Adelmo ha un interlocutore e questo interlocutore è l’animale. Il cane parla, gli parla. A partire da questo punto, si dispiega una questione enorme, che funziona come l’asse del romanzo: la relazione tra l’umano e l’animale.

Un modo di leggere Neve, cane, piede è pensare ad Adelmo come a un uomo senile che si addentra a poco a poco, con il tempo delle lontananze, quel ritmo pausato dell’isolamento, nella pazzia. Che si isola come un pazzo –che la pazzia induce ad appartarsi dal tempo e dagli uomini– o che, nell’appartarsi, una briglia si scioglie o si rompe e finisce di o con l’impazzire. Che abitare il mondo silenzioso e senza compagnia ci spoglia del linguaggio e che il linguaggio –in quanto relazione con– ci lega a una forma di lucidità che ci sorregge perché non implodiamo. Questa domanda su cosa venga prima –impazziamo e manteniamo il silenzio o, piuttosto, manteniamo il silenzio ed impazziamo?– tende ad aprirsi come un punto che si traccia, come una linea che si espande, una zona grigia. E qui, in questo romanzo, non sembra aver peso poiché, comunque intendiamo il ‘motivo’ della pazzia, credo che Morandini ponga l’accento su un altro tema e lo faccia mediante il linguaggio –il modo particolare con il quale articola la lingua, le dà un tempo, uno spessore e un ritmo– e mediante coloro che prendono la parola.

In Morandini possiamo leggere il dispiegarsi di un’immagine pensante, una scrittura che resiste all’unicità, che espone la durata di un tempo che richiede una misura; possiamo leggere che c’è un modo dell’avvenire del tempo come sospensione. L’immagine dei personaggi de Il Cavallo di Torino che mangiano una patata, questa scena ripetitiva che si allarga all’infinito, che non sembra terminare mai ed entra in noi come gli oggetti entrano nel mondo dei personaggi, ha la qualità temporale che, a tratti, possiede il romanzo di Morandini. Un tempo presente –è chiara l’insistenza di Morandini a narrare nel presente– puro quotidiano, spesso, abbondante, fino all’angoscia. Un tempo denso, eppure domestico, che si dà al tempo e che ci dà tempo per intravedere il molteplice. La mia testa si mantiene in questo tempo, nei pensieri impensati, che potrebbero alloggiare lì, nelle sue parole e nel suo modo particolare di fare musica. Un ritmo che va dall’umano all’animale, dall’animale all’umano, fino alla vertigine di non poter –e, forse, non voler– tracciare una frontiera tra i due.

Nel mondo, dice Jean-Christophe Bailly, la divisione dello sguardo avviene tra gli esseri umani e gli animali: niente e nessuno più degli animali e gli umani possiede la proprietà di guardare il mondo e di guardarsi. Forse, è questa proprietà che ci fa pensare alle bestie: lì dove ci guardano, aprono il pensiero sopra questo sguardo –direi di più, mentre scrivo, la mia gatta, seduta accanto a me, mi guarda con i suoi occhi celesti e penso a cosa guarda mentre la guardo o se i nostri sguardi si intersecano in qualche vertice impensato. Prendendo le distanze da chi considera la bestia come un antecedente dell’uomo o come ciò dal quale l’uomo si separa per forgiare la sua umanità, Bailly concepisce l’animale come un pensiero: davanti agli animali “sperimentiamo il sentimento di essere di fronte ad una forza sconosciuta, calma e supplicante allo stesso tempo (…). Non è necessario nominare questa forza, e tuttavia, lì dove si esercita, è come se ci trovassimo di fronte ad un’altra forma di pensiero, un pensiero che ha davanti a sé solo la vita pensante, e in forma esaltata” (31) [**]. Noi umani abbiamo dovuto dire addio a un tipo specifico di libertà: il nostro sguardo è legato all’esigenza di interpretazione del mondo e, dunque, siamo occupati e preoccupati per il passato e il futuro, il che ci priva dell’aperto. In cambio, l’animale è gettato nell’aperto, che consiste nell’ “eterna presentazione del presente” (35), poiché vive in assenza di categorie –il tempo, il linguaggio, la morte; categorie centrali per l’umano. Più che un oggetto del pensiero, dice Bailly, l’animale diviene un pensiero (77). È altro che sfugge al nostro pensiero e, per questo, apre all’impensato. Tuttavia –e questo è il punto al quale mi preme arrivare– nel romanzo di Morandini il cane parla. È l’interlocutore dell’uomo, il primo e quasi sempre l’unico; il cane si fa intimo dell’uomo, di un’intimità che è in parte intessuta di linguaggio.

Se pensiamo al pazzo come a colui al quale è stato tagliato il cordone della comunicabilità o della relazione con gli altri, o pensiamo ad Adelmo Farandola come a un pazzo che ha dovuto isolarsi, allora il suo vincolo con il linguaggio –con il dialogo e, dunque, con il pensiero e la sua articolazione– si deve alla presenza del cane. Il cane risponde, ricorda a Farandola ciò che lui stesso non è capace di trattenere, il cane lo consiglia e addirittura lo guida come un cieco che a momenti non riconosce la sua condizione. Allora, sembrerebbe che qui la bestia, e non il distanziarsi dell’umano da questa, funzioni come punto d’appoggio per conservare la ragione. Quando ci accorgiamo come lettori che abbiamo perso per sempre Adelmo Farandola? La mia risposta è: quando uccide la bestia. Questa irruzione dell’assassinio, che allo stesso tempo è un modo di assassinare il linguaggio e il vincolo affettivo –la compassione, ciò che stranamente tendiamo a definire umano– ci colpisce e ci distanzia da Adelmo per sempre. Perso l’animale, dunque, l’umano si dissolve irrecuperabilmente. La pazzia sembra raggiungere qui il suo limite: l’uomo deve annullare la bestia, non può non ucciderla, in fondo gli è insopportabile questa alterità –il cane–, che qui è, stranamente, ciò che lo trascina all’umano o lo mette in contatto con questo.

Appare l’ultimo interlocutore di Farandola: il corpo padrone del piede che lui e il cane avevano trovato sepolto nella neve, una volta che erano usciti dal rifugio al termine dell’inverno. Il cadavere del quale Farandola non sa se è cadavere perché lui stesso lo ha ucciso o se è morto per un’altra ragione. Di nascosto, il cadavere e l’uomo parlano. Farandola gli parla della sua pazzia, dei motivi di questa, mentre lì fuori l’umano spera ancora di incontrarsi con l’umano, che, tuttavia, si è spento. Il guardaboschi e Armando, il fratello di Farandola, lo cercano disperatamente, provano a trovarlo nel paesaggio che si chiude, alzano la voce, lo chiamano per nome. Nemmeno la memoria affettiva, qui rappresentata dalla voce di Armando che chiama Adelmo, in una disperazione profonda, accende la testa di Farandola. Non si ricorda affatto di avere un fratello e, comunque, non risponde al richiamo. Preferisce fermarsi lì con il piede morto –e il corpo di quel piede– barricato, nascosto.

È curioso che questo umano abbia due interlocutori importanti, un cane e un morto, se pensiamo, in modo tradizionale, all’animale come allo stato che precede l’umano, e al morto come a quello che lo segue. Credo che Adelmo Farandola sia un vertice indeterminato, addirittura impensato, che arriva a connettersi con le frontiere dell’umano, con le distinzioni che lo dissolvono. Credo che Adelmo Farandola sia qualcuno o qualcosa che parla con i suoi contorni possibili, posto al limite di ciò che sta prima e dopo l’umano, lì dove ‘l’umano’ –il guardaboschi, il fratello, la donna del negozio nel quale si rifornisce di cibo– non lo tocca, non accede alla memoria. Credo che Adelmo Farandola abiti nella solitudine assoluta dell’umano, e che la caduta dell’animale, che ha tracciato un fragile vincolo d’affetto, abbia finito con il gettar via e distruggere la possibilità della ragione e la salvezza della sua intima umanità.

Julieta Marchant [*]

* Julieta Marchant (Santiago del Cile, 1985). È co-direttrice di Cuadro de Tiza Ediciones. Ha pubblicato Urdimbre (Ediciones Inubicalistas, 2009), Té de jazmín (Marea Baja Ediciones, 2010), El nacimiento de la hebra (Edicola Ediciones, 2015), Habla el oído (Cuadro de Tiza Ediciones, 2017) e Reclamar el derecho a decirlo todo (Libros del Pez Espiral, 2017).

Escrito por Julieta Marchant

Julieta Marchant (Santiago de Chile, 1985). Licenciada y magíster en Literatura y estudiante del Doctorado en Filosofía, con mención en Estética y Teoría del Arte. Es codirectora del sello Cuadro de Tiza Ediciones (www.cuadrodetiza.cl) y codirige J&P Editoras, que ofrece servicios editoriales (www.jypeditoras.com). Ha publicado los libros de poesía «Urdimbre» (Ediciones Inubicalistas, 2009), «El nacimiento de la hebra» (Edicola Ediciones, 2015) y «Reclamar el derecho a decirlo todo» (Libros del Pez Espiral, 2017). Y las plaquettes «Té de jazmín» (Marea Baja Ediciones, 2010) y «Habla el oído» (Cuadro de Tiza Ediciones, 2017).