¿Qué es una cita? Una cita es un corte, una tajada,

un gajo de la naranja de alguien más.

Chupas el gajo, tiras la cáscara y te alejas patinando.

 

Anne Carson

 

La humanidad ha cimentado su civilización en base a mitologías y arquetipos que le permiten conocer y reconocerse en base al lenguaje. En la lengua, está el origen de nuestros afectos. Con ella construimos o destruimos mundos, personas, cosas, objetos y animales o, podemos mezclarlos entre sí para parir nuevas formas de enunciar.

En la vasta tradición del arte tenemos en común que muchas de las historias contemporáneas que leemos, escuchamos y vemos provienen de una resignificación, misma que revalora estéticas y discursos empleados, como lo es la parodia.

Para romper el canon volvemos a narrarlo desde su origen. En la épica de la parodia, ningún héroe, por más semidiós que sea, habrá de aventajar las fuerzas autoritarias del desastre.

La forma del agua (The shape of water, 2017), de Guillermo del Toro, se ha mencionado en diversos medios como el plagio a otras obras cinematográficas tanto de largometraje, como el cortometraje; sin embargo, Del Toro utiliza el mecanismo de la parodia para combatir, según sus palabras, el cinismo contemporáneo con el amor y la compasión por el otro, valiéndose de un mecanismo crítico que pretende transformar valores y significados ya usados en obras previas.

Pero, ¿cuáles son estas obras? ¿De dónde las toma?¿Cómo utiliza la parodia, y el sublime, en el lenguaje cinematográfico?

Empecemos por lo primero: el personaje principal,  todo un icono en el ambiente Sci-Fi, es conocido como Gill-Man, la criatura, el monstruo y (ahora con Del Toro), el activo. Este personaje nació para encarnar desde las profundidades el miedo a lo desconocido.

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Dicho con más precisión, es el miedo que habita en cada uno de nosotros a lo diferente y que transformamos, por medio del lenguaje, en la palabra monstruo que, en su definición, nombra al “ser que tiene alguna anormalidad impropia del orden natural y es de apariencia temible”.

Gill-Man es una metáfora que bien embona en un siglo como este gobernado por personalidades como Trump, o nuestros propios políticos, que discriminan y marginan a “los otros” que representan un riesgo para su status quo.

La leyenda del hombre anfibio es un mito que se ha formado gracias a la narración oral. Las tribus primigenias, que habitaban los ríos, tenían en sus historias personajes mitad hombre, mitad pez. Prueba de ello es Oannes, de la cultura mesopotámica, quien emergió de entre las tinieblas del Golfo Pérsico.

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Este ser enseñó a los sumerios todos los cimientos de su civilización: los números, el alfabeto, la medicina, la astronomía y las leyes. Antes de su llegada, según cuenta el mito, los sumerios “vivían como bestias en el campo, sin orden ni reglas”.

También en el libro Popol Vuh, la biblia del pueblo Maya Quiché, se nombra que el Dios extranjero, Principal Guacamayo, tenía dos hijos y uno de ellos era el Sabio Pez-Tierra.

Según la tradición hindú, Vishnu, uno de los dioses de la triada llamada Trimurti (tres formas de dios, junto con Brahmá y Shiva), hizo su primer reencarnación bajo el avatar del Matsya, el pez. De acuerdo al Matsya Purana, Vishnu tomó la forma de un pez con cabeza humana para rescatar a Manu (el primer hombre), a su familia y a los Vedas del Gran Diluvio.

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Este mito del primer hombre pez, ha sido representado en todas las culturas, sin excepción. Los primeros registros pasaron de la narración oral, a los textos antiguos; luego, a novelas como Amphibian Man (Человек-амфибия, 1928) del escritor ruso Alexander Beliaev.

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De estas expresiones culturales se alimentó el cine tipo B, en los años 50,  para hacer uno de los clásicos de ciencia ficción, y terror, más aclamado de todos los tiempos: El monstruo de la laguna negra (Creature from the black lagoon, 1954), cuyo éxito la convirtió en una trilogía de culto junto con El regreso del monstruo (Revenge of the Creature, 1955) y El monstruo vengador (The Creature Walks Among Us, 1956).

El monstruo de la laguna negra fue la primer película con fotografía subacuática en 3D. Esta fue posible gracias a un artefacto especial, diseñado por el fotógrafo Scotty Westmor, que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional,  a la separación entre los ojos humanos, y que rodaban en perfecta sincronización.

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Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente. Además, a través de cada película se puede ver la transformación de Gill-Man en un semihumano, al adquirir la capacidad humana (realizada por medio de una cirugía) para poder usar pulmones para respirar y no branquias.

A diferencia de muchos de su antecesores “reptílicos”, como por ejemplo, The Lost World (El mundo perdido, 1925), este nuevo exponente de la creatividad cinematográfica fue un animal atractivamente blindado, e inteligentemente diseñado como una figura de sorprendente arquitectura biológica.

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Las garras palmeadas de la criatura le acrecentaban sus habilidades para nadar, a la vez que le permitían capturar pequeños animales, y podía causar severo daño (o matar), a ejemplares más grandes.

Este personaje que por años había sido el principal foco de atención, cambia en La forma del agua. Es una parodia, sí, pero no es el monstruo de fuerza bruta como en sus antecesoras.

A pesar de las escenas gore como el descabezamiento de Pandora, o la mordida que deja sin dedos a Strickland, el activo pasa de ser un terrorífico monstruo a una “bestia” que necesita ser rescatada. Un Dios que, pese a su condición omnipotente, necesita de la ayuda humana. Caso contrario a lo acontecido en la trilogía, en donde alguna bella científica era la damisela en apuros y se recurría al arquetipo shakesperiano del amor no correspondido.

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La trama cinematográfica, en este largometraje de Del Toro, pone el foco central en el personaje femenino y hace una vuelta de tuerca: ¿quién es el monstruo y porqué lo es? ¿Qué nos hace convertirnos en monstruos?

Desde el inicio de la película, la voz en off nos dice:

 

Si hablara de ello… Si lo hiciera… ¿Qué les diría, me pregunto? ¿Les contaría sobre el momento…? Ocurrió hace mucho tiempo, al parecer… En los últimos días del reinado de un justo Príncipe… ¿O les hablaría del lugar? Una pequeña ciudad cerca de la costa, pero lejos de todo lo demás… ¿O, no sé, les hablaría sobre ella? La Princesa sin voz… O tal vez quisiera advertirles de la verdad de estos hechos… y de la historia de amor y pérdida, y del monstruo que trató de destruirlo todo.

 

¿Quién es el monstruo?

La respuesta está en el lenguaje y en Elisa Esposito quien, a los ojos de la élite estadounidense de los años cincuenta (un guiño al cine B de la época pero también contextualiza el retroceso político-social que está viviendo Estados Unidos en la era Trump), es un ser inferior. Un monstruo que encarna todas anormalidades impropias del orden natural del supremacista blanco.

Elisa Esposito es un personaje racializado: Es mujer. Su apellido apunta a un origen migrante, es la empleada de limpieza y tiene un defecto adquirido en la niñez: es muda.

Su lenguaje de señas es también una amenaza, pues representa lo desconocido en una sociedad en donde lo normalizado es el lenguaje oral. Además, los amerindios (nativos de la región de las Grandes Llanuras de América del Norte), usaban este lenguaje para hacerse entender entre etnias que hablaban lenguas muy diferentes con fonologías extremadamente diversas. Así pues, el lenguaje de señas es propio del ser inferior, del bárbaro.

Elisa es la cabecilla de varios elementos disidentes en el contexto de la película: tiene por amigos a una negra (Zelda) y a un homosexual (Giles). Elementos que no aparecen en las anteriores obras cinematográficas, ni literarias. En ellas todo es blanco o negro, siempre apuntan a los extremos de la maldad y la bondad, las cuales no se discuten.

A pesar de tener cierto tinte maniqueísta en su antagonista, el Coronel Richard Strickland nos muestra la verdadera raíz de lo monstruoso: es un misógino y racista fanático de la creencia de la American life y las pesadillas que ésta engendra: ser el ciudadano modelo con una vida perfecta. Su lenguaje está cifrado dentro de la misma. No cabe el diálogo. Sólo puede escucharse una voz y esa, es la suya.

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Del Toro representa así las variadas caras de lo que puede ser monstruoso y dependiendo de qué, o cuál, perspectiva. En La forma del agua se nos ofrecen diversos ángulos que transforman la historia de una simple parodia a un sublime.

¿y qué es lo sublime? ¿Cómo llega Del Toro a este punto?

Longino, en su tratado griego Sobre lo sublime, menciona:

 

Tocada por lo verdaderamente sublime, tu alma se alza naturalmente, se eleva hacia una orgullosa altura, se llena de alegría y vanagloria como si ella misma hubiera creado esta cosa que ha escuchado

 

Lo sublime es el júbilo que sentimos al compartir el momento creativo, el hallazgo del artista. Nos desbordamos junto con él. A este desbordamiento la poeta Anne Carson lo llama “la espuma”. Cuando la espuma emerge quiere decir que el artista ha hundido sus manos en su propia historia. La parodia ha quedado atrás y el objeto artístico se eleva.

Del Toro toma los elementos primarios de sus antecesoras y los pule para llegar al sublime por medio de un nuevo problema estético:  el lenguaje y como estos tres personajes principales lo manejan, pero también están los medios físicos como la música, la luz y el cambio de tonalidades en la fotografía.

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El empleo del lenguaje se da en diferentes niveles discursivos como el lenguaje de señas, o la música (cuando ella pone el tocadiscos, o la escena en blanco y negro que parodia a las comedias musicales de la época, o Elisa parodiando a Chaplin con una sutil elegancia que transforma la parodia en poesía corporal).

 

El lenguaje también se traslada al campo cromático utilizado. No regresa al blanco y negro, más que en contadas ocasiones (pero enmarcando con ello la parodia); en cambio, utiliza la paleta de colores ocres y cálidos para contrastar una más fría según el personaje. Para los disidentes es cálida, para Strickland y el complejo militar, la paleta es, en su mayoría, de colores fríos.

Incluso, la evolución del personaje de Esposito se corona con la vestimenta roja, después de el encuentro sexual con el hombre anfibio.

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Pero lo que hace conectar al público en un nivel sublime y emotivo, es el lenguaje que va más allá de las palabras: el que nace del silencio y se comunica por medio físico: las señas. El lenguaje primordial que aconteció y que nos separa, según la biología, de las demás bestias del mundo.

Este lenguaje es el que humaniza, tanto a Gill-man como a Elisa y sus amigos. Los cuatro poseen un lenguaje que va más allá, y al cual no puede acceder Strickland. Es un lenguaje del cual él no forma parte, y no entiende. Es antípoda.  Y confirma lo dicho por Del Toro: El amor y la compasión por el otro son necesarios para combatir el cinismo de la época.

Lo sublime es lo grande, la magnitud y esto es lo que siempre amenaza al espectador de la obra, ya que puede hundir al alma que disfruta. En La forma del agua el momento apasionado entre Gill-Man y Elisa tiene diferentes formas de derramar, sobre nosotros, su contenido. Como en este diálogo a señas, que sostiene Elisa con Giles, su vecino:

Elisa: ¿Qué soy yo? Muevo mi boca, como él. No emito sonido, como él. ¿Eso qué me hace? Todo lo que soy, todo lo que he sido. Me trajo aquí a él. Cuando me mira, la forma en que me mira… No sabe lo que falta en mí. O porque estoy incompleta. Él ve lo que soy, cómo soy. Y él está feliz de verme. Cada vez, cada día. Y ahora puedo o salvarlo… o dejarlo morir.

 

Elisa se ha transformado y nosotros con ella. El espectador ha caído en cuenta de que los mismos rasgos que hacen a este personaje diferente, y hasta miserable, en una sociedad que la condena, son los mismos que lo enmarcan en una periferia del lenguaje.

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Somos monstruos al mirarnos al espejo. En nuestra propia soledad y en la carencia de querer ser lo que no somos, lo que otros quieren que seamos. En el capitalismo de la época pervive el sueño de la perfección que queremos ejecutar, al igual que Strickland pero que nos aparte de los demás. Nuestro lenguaje se transforma en campo yermo y estamos mudos de espanto; o bien, nuestro físico es el lenguaje que aterroriza por no encajar en la norma impuesta del “deber ser”.

Inundado por la espuma, el espectador se refleja. La forma del agua es él. Esto es agua: el espectador que adapta la historia que ha visto a su forma, su lenguaje, su propia monstruosidad.

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La voz en off de la historia dice:

Pero cuando pienso en ella, en Elisa… Todo lo que me viene a la mente es un poema. Susurrado por alguien enamorado, hace cientos de años…

“Incapaz de percibir tu forma…

te encuentro a mi alrededor.

Tu presencia llena

mis ojos con tu amor,

pone humilde a mi corazón,

porque estás por todas partes”.

 

Del Toro escupe el bagazo y se aleja de nosotros, patinando.

 

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Escrito por Esther M. García

Esther M. García (Cd. Juárez, Chihuahua, México, 1987) Radicada en Saltillo, Coahuila. Licenciada en Letras Españolas. Ha publicado cinco libros de poesía, uno de cuentos y una novela juvenil. Ganadora del Premio Nacional de Cuento Criaturas de la Noche 2008, Premio Estatal de cuento Zócalo 2012, Premio Municipal de la Juventud 2012, Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal 2014, Premio Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2017, Premio Estatal Chihuahua Cambiemos el cuento 2018, y Premio Nacional de Literatura Joven FENAL-NORMA 2018. Fue finalista del V Premio Internacional de Literatura Aura Estrada. Ha sido becaria del PECDA Coahuila y del FONCA JC. Sus poemas han sido traducidos al inglés, francés, italiano y portugués.