Si algo nos permite la poesía –y, justamente, porque estoy leyendo poesía, me permito este ingreso– es el temblor. Si algo nos permite esta poesía en particular, la de Kurt Folch, es el temblor de toda certeza. Entonces: quizá. Quizá, digo, a riesgo de que la certeza se tambalee y revele lo que queda: un resto. Resto este texto, entonces, y quizá –nuevamente– estos poemas no sean sino resto. Pero ¿restos de qué? Qué es «lo que» resta. O, en cualquier caso, qué de la poesía de Folch «se resta» o de qué se sustrae. Forzada, por qué no decirlo, a hablar de la violencia [*] en Kurt, en sus poemas que se cierran cuando el libro se abre, en ese doble movimiento incómodo que nos aparta –abrir el libro, cerrado el poema–, intento asir un hilo a partir de estas hojas claras, que no madejas, sino más bien espaciamiento, concentración, constelación incluso de ideogramas a ratos, como si cada palabra se contrajera en un su propio trazo y nos dejara una figura, un dibujo que abrir o que dejar pasar hasta que el próximo, en la colisión con el anterior, estalle en un sentido o incluso implosione y se disipe.

La exigencia de esta poesía es precisamente esa: o el gesto de la compresión concentrada, atención en la tensión, reconstrucción forzosa de un relato o de una significación que suele quedarnos a medio camino, o bien dejarnos en lo que las palabras saben de las palabras: darle escucha a eso, puramente, a las palabras, en su sonido, en cómo se relacionan entre sí al ser nombradas y también en su espacialidad, en sus formas, en la manera en que se alinean en la página, sin nunca llenarla del todo –es decir, la primacía, por un lado, del oído y, por otro, de la mirada–. Al no ser excluyentes estas dos formas de leer –la que intenta una especie de reconstrucción que, aunque entiende que reconstruir se ofrece como una imposibilidad, que fuerza el significado, y la que distiende el pensamiento para abrirse paso a la intuición de los sentidos–, es posible precisar una puntada que las enlaza: el silencio. En la página, sin duda, la primacía del blanco –que se nos hace una manera de hacer silencio visualmente–; en el sentido, la primacía de lo concentrado, la rajadura de todo relato o continuidad y ni siquiera lo fragmentario como podría pensarse tradicionalmente –oraciones fragmentarias, párrafos fragmentarios, enunciados fragmentarios, y acá sin duda pienso en el Libro de los pasajes y en cómo cada fragmento colisiona con otro otorgándonos un instante de legibilidad–, sino, derechamente, palabras, fragmentos que son las palabras mismas, vocablos en cada línea, un verbo, un sustantivo, depositado ahí, en toda su singular concentración resonando y mostrándose, exponiéndose en su infinita pequeñez. Yo diría, entonces, que Folch se dirige incluso a lo mínimo: quizá piensa en fragmentos pero, lo que escribe, es el fragmento del fragmento, la descomposición misma del verso, su dislocación y, a lo que quisiera llegar, aunque no tan apresuradamente como se ve, lo que cada fragmento porta de silencio.

Existe, diríamos, violencia en la lengua en el exceso, en algo que nos arrastra, en una intensidad propia del resto que deja su huella, es decir, en el exceso como resto que apunta, en todo caso, a su origen y del que podemos seguir las huellas con la yema de los dedos, con la mirada del ojo o al aguzar el oído. Sin embargo, lo que ocurre en esta poesía, me parece, es que el origen está dislocado o bien que el origen propiamente tal de eso que leemos como resto no existe como origen y, en ese sentido, es un lugar inaccesible, ya no opaco ni tachado, sino borrado, inexistente, inclasificable e inclasificado. Algo guarda silencio –realmente el silencio es guardado, lo vemos, lo oímos, intentamos comprenderlo–, calla, enmudece desde el inicio, desde el origen, para continuar con las mismas palabras.

Contraria a los ejemplos, me fuerzo, no obstante, a citar un poema completo que leí, desde la primera vez, como una entrada que la misma obra de Folch nos extiende para leerla. El poema: «Módulos lunares». El libro: Paisaje lunar.

estado del caso
el efecto se esfuma
leyendo un momento
sitúa en escena
hechos descritos
choque de energía
pura narración

colgar campanillas
clara prosa conexa
resulta aparatoso
como si fuera un decir
extraño a cualquiera
un motivo tras otro

cubriendo detalles
tras largo silencio
introduce secuencias
tinta salpicada
tierra que gira
completa borrachera
velocidad de la luz

dispersión natural
desde el centro
la superficie
un relieve
fisuras
esto o nada

Me obligo, en primera instancia, a hacer uso de este poema a partir del primer modo de leer arriba descrito: la reconstrucción. Me aventuro: es posible leer «Módulos lunares» como un recorrido, un trazo que sigue el paso de un texto gobernado –por una mano, por una autoría, por un sentido– a uno que se dispersa –esto es, a uno vecino y semejante a los del propio autor–. Así, pasamos de «hechos descritos», «pura narración», «clara prosa conexa», «un motivo tras otro» al silencio, a la interrupción o a una pausa de la causalidad –«tras largo silencio»– y, finalmente, a la «dispersión natural / desde el centro / la superficie / un relieve / fisuras / esto o nada». Aquí quizá, como en ningún otro poema de Folch, se nos revela el origen: el lenguaje en su domesticidad, al servicio de la manera en que estructuramos lo real para hacerlo comprensible, es decir, totalizándolo. Y aunque tanto silencio como exceso de lenguaje podrían percibirse como violencia, en este caso, si se nos demanda hablar de violencia, yo diría aquí se trata de la violencia del lenguaje que organiza el mundo de manera transparente, que reniega de toda opacidad. Pienso con Alicia Genovese y su libro Leer poesía, allí donde ella instala la diferencia entre la lengua del poema y la transparencia comunicacional. Cito a Genovese: «Lo poético exige como registro el descondicionamiento del lenguaje de los usos instrumentales habituales en la comunicación» (16), se trata de «esa inactualidad del lenguaje poético, frente a una exigencia social de legibilidad y transparencia que tiende a hegemonizar y estandarizar la comunicación humana» (20). Desde ese lugar de oposición al mensaje comunicativo y plano que exigen los discursos que dominan lo público, ella vislumbra el margen que compone lo poético: «El de la poesía es un margen que resiste como discurso la economía de lo mismo. En ese margen crítico ha estado y está su posibilidad de resistencia; en ese margen inactual, su posibilidad de fiesta y de goce» (21). Diríamos que «Módulos lunares» nos lleva de la transparencia a la opacidad, da cuenta de ese paso más allá, de ese margen en el cual el poema se aparta. Es quizá, entonces, la exigencia de legibilidad la primera violencia para un poema que se escribe, que se abre escucha. Y ante esa violencia, instalada en el mundo desde la noción del lenguaje como comunicabilidad, y amoblado el mundo con aquella función, el poema se hace espacio en el lugar del errado –errado no de error, sino de lugar otro (Diana Bellessi)–.

«Un relieve / fisuras / esto o nada», escribe finalmente Folch. Esto: la desarticulación, el espaciamiento, el silenciamiento de un relato, dejar a la transparencia ir, o nada. Nada: el silencio absoluto del poema, la palabra que se retira y no se deja ser dicha. Ante el «esto o nada», Kurt escoge el «esto», ese esto que es opacidad y que pone el oído y la mirada sobre el área silenciosa de la lengua. Sobre lo que objeta la comunicación. Y lo hace con más palabras, sí, pero con palabras que, concentradas en lugares inauditos, estallan en una extraña discreción.

«Disolución permanente», escribe Folch en «Post tenebras lux» y, más adelante –o atrás, allí donde el poema se resiste a un orden–, «concentración en una palabra / desecha entre formas desechas». Pensaríamos, tal vez, que la manera que encuentra Folch de escribir poesía porta una tendencia al mutismo, a concentrar la lengua a lo mínimo, a lo microscópico, a desarticular sus maneras comunes, los modos en que ella se nos ofrece como un lugar de legibilidad. A cortar incluso los cordones que unen una palabra con la anterior y con la que le sigue. Y no exclusivamente aquello, sino algo más: en esa desaparición del origen que hace emerger la palabra, el «yo» también empluma. Sus bordes, sus orillas se desdibujan, se nublan, haciendo inaccesible la voz de quien toma la palabra. Se puede, así, pensar una segunda violencia: aquella, tan habitual en la poesía, y en la chilena en particular, que nos habla de un «yo» presente, que no hace sino presentarse, que aparece cerrado, que viene a hablar en nombre de otros, que profetiza, que cava buscando verdades que desnudar, que se inquieta y exclama. Esa poesía tan dependiente de un yo que se sacude de su propia insignificancia –de la insignificancia, en todo caso, de cada mortal–, que es elevación, lenguaje tomado, apropiación de la lengua. Pocas veces, como breves anclajes, en los poemas de Kurt hallamos algún indicio de un yo. A ratos cuando aparece un «tú» o cuando algún vocablo nos señala un lugar, un tiempo, aunque casi siempre ambiguo y oscuro. Un yo que, si lo intuimos e incluso lo forzamos, aparece un instante y se sume nuevamente en la mudez, se retira, sin ansiedad ni anticipación, se nos resta. Y por ello más arriba apunté la palabra «gobernado», pues si a algo le da la espalda esta escritura es al gesto de gobernar: un lenguaje ingobernable y un yo que se sustrae a gobernar –al poema, a la lengua–. Un yo que es pura retirada, que no cesa de ser reserva, que no reserva ni un lugar ni una línea desde donde exponer su voz.

«Sílaba a sílaba / a martillazos/ una gramática / de espacio / vacío», escribe en «Greca precolombina». Y acá, pensamos, leemos la segunda lectura, la de los sentidos: «Sílaba a sílaba / martillazos» (el oído); «espacio vacío» (el ojo). Y aunque, en su concentración y brevedad, pareciera que las palabras se licúan, leemos cómo esas palabras hablan de las palabras –de sus sonidos, de su manera de disponerse en la página– y cómo el poema se refiere al propio poema, como si él –el poema– estuviera escribiéndose a sí en el mismo momento en que ocurre. Dos modos, conjeturo, de violencias que aparecen por su desaparición en esta poesía: la del lenguaje servicial y la de un yo que gobierna. La respuesta: opacidad e impersonalidad. Impoder incluso. Benjamin se pregunta, cuando lo que lo ocupa es la violencia, si ella puede combatirse con más violencia. Podría yo ahora, desde el poema y en este contexto, pensar que sí, que Folch violenta la violencia de un tipo de poesía. Aunque también podría pensar que no, quizá –el temblor, la duda–. Violencia sin violencia tal vez. A pesar de que intencionaría la lectura –desde la razón y desde el cuerpo– a partir otro lugar: esta poesía se resta, habita humilde y cautelosamente en el pálpito del resto, en eso que nos queda en la página cuando la imposibilidad se hace lugar. Y no se resigna, sino que aparece desde allí, se nos presenta como una aparición, una escritura en el agua.

[*] Texto para el coloquio internacional «La violencia del lenguaje y la promesa de la escritura», Instituto de Humanidades, Universidad Diego Portales, 13 de octubre del 2017.

** Imagen de Kurt Folch, utilizada para la portada de la plaquette La dormida (Cuadro de Tiza, 2014).

Escrito por Julieta Marchant

Julieta Marchant (Santiago de Chile, 1985). Licenciada y magíster en Literatura y estudiante del Doctorado en Filosofía, con mención en Estética y Teoría del Arte. Es codirectora del sello Cuadro de Tiza Ediciones (www.cuadrodetiza.cl) y codirige J&P Editoras, que ofrece servicios editoriales (www.jypeditoras.com). Ha publicado los libros de poesía «Urdimbre» (Ediciones Inubicalistas, 2009), «El nacimiento de la hebra» (Edicola Ediciones, 2015) y «Reclamar el derecho a decirlo todo» (Libros del Pez Espiral, 2017). Y las plaquettes «Té de jazmín» (Marea Baja Ediciones, 2010) y «Habla el oído» (Cuadro de Tiza Ediciones, 2017).