Sobre la helada nieve hay una muchacha desnuda que ha sido salvajemente mordida por la Condesa. La rodean de antorchas y le arrojan agua, que al instante se convierte en hielo. El pulcro y helado blanco de la nieve contrasta con el fuego incandescente y abrasador. La muerte produce rechazo, hace querer detener la lectura, pero es la belleza de la imagen, los colores y texturas, los que seducen y hacen permanecer en ella. Abordando estas percepciones y sensaciones, este texto busca profundizar en la estetización del horror en el libro La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik. Dicha estetización se logra mediante una narración pulcra, cuidadosa, limpia y precisa, que nos muestra un escenario que recuerda a lo teatral con imágenes impactantes, seguido de un momento en el que se apela al lector a través de los sentidos. Es así como se crean imágenes que atrapan y seducen, pero que incomodan mediante un perfecto uso y construcción de la multisensorialidad, dentro de la cual se van tejiendo los sentidos para crear sensaciones contradictorias en el lector. Los procesos que este atraviesa durante la lectura lo hacen poner en cuestionamiento los valores convencionales y los límites morales del deseo.

La condesa sangrienta, publicado en el año 1965, fue escrito por Alejandra Pizarnik, escritora argentina nacida en 1936. Su obra es conocida y caracterizada por ser lo que llaman prosa experimental. Además, en su poesía hay evidentes huellas de lo teatral, como vemos en la construcción de los sentidos que va de la mano con la multisensorialidad como dinámica del texto con el fin de seducir al lector. La estrategia del texto es apelar a él directamente y hacerlo entrar de lleno en la escena. Se estetiza el horror mediante una narración pulcra que crea una imagen inconfundible, limpia, sin contaminación, sin excesos. La inigualable belleza de las escenas se logra con un preciso uso del lenguaje, que encuadra teatralmente el escenario y sus protagonistas. Este encuadre delimita el espacio en todas las escenas, no hay nada que no pertenezca a él, y la imagen no va más allá de los elementos narrados. La descripción delimita los espacios del castillo: «Le fascinaban las tinieblas del laberinto que tan bien le acordaban a su terrible erotismo de piedras, de nieve y de murallas. Amaba el laberinto, que significa el lugar típico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse» (p. 103).

Un elemento crucial del funcionamiento del texto en la obra de Pizarnik es que parte de una reflexión sobre el lenguaje y el género poético, lo cual se relaciona directamente con los procesos que atraviesa el lector. El lenguaje construye una tenacidad que horroriza y después, mediante la construcción de los sentidos, se crea un ambiente del que no se puede escapar. La condesa sangrienta es un perfecto ejemplo de la multisensorialidad, esto es, el entretejido de sentidos para generar sensaciones.

Laura Marks (2008) comprende la cultura multisensorial como inevitable una vez se ha dado lugar a la cultura visual. Sin embargo, existe dentro de esa cultura una jerarquía sensorial típica de occidente en la cual los llamados por ella «sentidos de distancia»  que corresponden a la vista y el oído, están por encima de los «sentidos de proximidad», el olfato, el tacto y el gusto. Según Marks, la filosofía y la estética occidental caracterizan a los sentidos de distancia como los únicos capaces de producir conocimiento o de producir belleza en términos estéticos. En cambio, a los de proximidad se les asocia con el hedonismo, es decir, con el papel de producir placer y no conocimiento. Sin embargo, Marks intenta reivindicarlos dentro de esa jerarquía: «los sentidos de proximidad, tacto, gusto y olfato, no son solo hedónicos, sino que pueden también ser sentidos de conocimiento (epistemología), vehículos de belleza (estética), e incluso un medio de la ética» (Traducción mía, p. 2). Su propuesta se basa en un reconocimiento de la dimensión afectiva de los sentidos de proximidad, que guían hacia las partes más sensibles del lector. Para Marks es muy importante que la experiencia de sensaciones se deba a una construcción: el olfato juega para ella un papel crucial, puesto que alude a la intimidad de las emociones y, sobre todo, a la memoria.

La prosa experimental, o el experimento del lenguaje poético de Pizarnik, nos muestra las propuestas de Marks en un escenario literario, puesto que combina los sentidos de proximidad y de distancia creando una atmósfera sensorial teatral que produce belleza en términos estéticos, sin reducir este concepto en su dimensión política. Pizarnik muestra en La condesa sangrienta materiales que están dispuestos de manera específica y que producen un ensamblaje de sentidos productor de sensaciones que atrapan al lector.

Aparece la ‘dama de estas ruinas’, la sonámbula y silenciosa se sienta en un escabel situado debajo de la jaula. Rojo atizador en mano, Dorkó azuza a la prisionera quien, al retroceder –y he aquí la gracia de la jaula- se clava por sí misma los filosos aceros mientras su sangre mana sobre la mujer pálida que la recibe impasible con los ojos puestos en ningún lado. Cuando se repone de su trance se aleja lentamente. Ha habido dos metamorfosis: su vestido blanco, ahora es rojo y donde hubo una muchacha hay un cadáver (p. 34).

En esta escena se ve el contraste entre el pulcro color blanco, con el intenso rojo sangre, que terminan siendo mezclados en el juego trágico de la muerte. El blanco es varias veces el vestido de la condesa, que se mancha de rojo por la sangre de alguna muchacha, pero es también su cara, su palidez y la nieve como escenario varias veces recurrido. No solo su vestido se tiñe de rojo, también los muros y pisos del castillo. Los materiales dispuestos a partir del color se relacionan con el juego de las texturas, puesto que en las mismas escenas donde hay fusión de colores, hay contrastes en ellas. El vestido sedoso y blanco es manchado de rojo sangre, quedando ahora mojado. El juego de la textura, el color y las temperaturas, que aluden al sentido del tacto, se unen en escenas escalofriantes y hermosas: «Dorkó vertía el rojo y tibio líquido sobre el cuerpo de la condesa que esperaba tan tranquila, tan blanca, tan erguida, tan silenciosa» (p. 83).

Varios encuadres se dan en lugares cerrados que dan la impresión de ser fríos, oscuros, solitarios. Las descripciones del lugar contrastan perfectamente con los olores, las texturas y la percepción de las temperaturas. Los espacios cerrados son recurrentes y se hace énfasis en el encierro, lo que produce inmediatamente una carga sensorial olfativa, de sonidos, de eco. En algunas escenas se alude al olor de la sangre adherido a los muros del castillo, que no necesita ser una alusión directa, pero que refuerza una atmósfera cargada olfativamente, tenebrosa y casi macabra: «… los subsuelos anegados de sangre humana, pudieron alumbrar en los ojos de su perfecta cara algo a modo de mirada viviente» (p. 72).

También los sonidos son importantes en relación con los espacios cerrados. Como ya se dijo, es allí donde se produce eco, generando una atmósfera terrorífica de encierro, de resonancia y de sentirse perdido, de buscar su origen y no poder encontrarlo. Hay algunos sonidos producidos por la condesa durante las torturas, nombrados como «gritos de loba» que desataba durante sus crisis eróticas. El más espantoso, según el texto, es el sonido de su risa en el éxtasis que le producía ver sufrir a sus víctimas; se reía mientras pedía que las golpearan más fuerte. El ensamblaje del olor a sangre en el recinto cerrado, la frialdad de los muros y el eco de la risa o los gritos de la condesa produce sensaciones aterradoras: «Durante sus crisis eróticas, escapaban de sus labios palabras procaces destinadas a las supliciadas. Imprecaciones soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el tenebroso recinto. Pero nada era más espantoso que su risa» (p. 42).

Las temperaturas son otro elemento que complementa el tejido. Hay siempre un contraste entre el frío y el calor, ambos aludiendo a una muerte inminente. La helada nieve, el ardiente fuego. La condesa disfrutaba del contraste de elementos al rojo vivo con la piel blanca de las víctimas, buscando siempre los lugares más blancos: «aplicaba a las plantas de los pies cucharas y planchas enrojecidas al fuego […] también empleaba el atizador, con el que quemaba, al azar, mejillas, senos, lenguas…» (p. 36). También la muerte por frío la apasionaba: «hizo morir a varias con agua helada (un invento de su hechicera Darvulia consistía en sumergir a una muchacha en agua fría y dejarla en remojo toda la noche)» (p. 37).

La disposición de los materiales del texto se da de una forma particular que tiene como fin crear un ensamblaje de sentidos que produzcan sensaciones de las que no se puede escapar fácilmente. Este ensamblaje demuestra un claro funcionamiento del texto, que atrapa, que seduce. ¿Cómo están dispuestos estos elementos mediante los cuales el lector es un silencioso y aterrado espectador y qué valores están siendo cuestionados a partir de la violencia del erotismo y la multisensorialidad?

La condesa camina sobre cenizas derramadas en el suelo para poder transitar sin dificultad encima de la sangre derramada de las torturas del día. Cuando se enferma, llevan muchachas desnudas a su cuarto que son mordidas ferozmente en una suerte de resignación por no poder asistir a la sala de torturas o a la virgen de hierro. ¿Por qué atrae tanto? ¿Por qué es perfectamente hermosa la imagen de la condesa caminando sobre sangre que ha sido derramada, aun sabiendo que pertenece a mujeres inocentes? ¿Por qué es natural que el olor de las cenizas y de la sangre nos parezca al tiempo que repugnante, hermoso?

Estas escenas enganchan, capturan: hay una clara intención de involucrar globalmente la sensibilidad del lector. La forma de involucrarse y las sensaciones producidas por la apelación de los sentidos no son necesariamente placenteras y, como dice Marks, pueden ser también medios productores de belleza, el erotismo como sutil resistencia. Sin embargo, surge de inmediato la pregunta por la belleza. ¿Es acaso siempre placentera, digna de contemplar, perfecta, inocente? O como en las Elegías de Duino: «la belleza no es sino el nacimiento de lo terrible; un algo que nosotros podemos admirar y soportar tan sólo en la medida en que se aviene, desdeñoso, a existir sin destruirnos» (Rilke, n.pag). La belleza que involuntaria e inconscientemente se encuentran en la muerte, en el dolor, en la sangre y en lo terrible hace sentir incomodidad, culpa, desolación. La lengua poética no sólo logra que la lectura no se detenga, que se lleve hasta el final, sino también que se cuestionen valores. ¿Debe sentirse culpa en la admiración de estas escenas, que dejan sin aliento, que implican el sufrimiento corporal de otra persona y la crueldad desmedida de otra? Los textos de goce, plantea Roland Barthes (1977), son aquellos cuya lectura no dan consistencia al sujeto, sino que lo hacen sentir una experiencia de gasto. El goce pone en estado de pérdida, desacomoda, y «hace vacilar acerca de los fundamentos históricos, culturales y psicológicos del lector, la congruencia de sus gestos, de sus valores y de sus recuerdos. Pone en crisis su relación con el lenguaje» (pg. 35). Son textos insostenibles, imposibles. En La condesa sangrienta encontramos un texto de goce que no sólo logra seducir sino que logra poner en cuestionamiento los límites morales del deseo, la belleza y la percepción del placer. Es un texto cuya lengua poética logra que el sujeto se pierda en la belleza y se pierda a sí mismo de manera similar a como se perdía la condesa:

Es una escena sin decorados donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre por esa inercia. Este quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa como hubiera fracasado Teseo si, además de ser él mismo, hubiese sido, también, el Minotauro; matarlo, entonces, habría exigido matarse. Pero hay remedios fugitivos; los placeres sexuales, por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica (p. 67).

 

 

Referencias

BARTHES, Roland. El placer del texto. 34-35. Siglo veintiuno editores. La cátedra   de                    semiología lingüística del College de France. Traducción de Nicolás Rosa. 7 enero 1977.

MARKS, Laura. Thinking multisensory culture. In Paragraph 31;2, special issue on cinema and the senses, ed. Emma Wilson. July 2008. 122-137

PIZARNIK, Alejandra. “La condesa sangrienta”. Editor digital: SoporAeternus. 1965

RILKE, Rainer María. Las elegías de Duino. n.d. La iguana del ojete, 1993. Consulta    realizada el 6 de Mayo del 2015.

Escrito por Gabriela Gacharná

Bogotá, Colombia, 1995. Estudiante de Literatura. «Un pez en el aire, un pájaro en el agua».