El análisis estará centrado en el poema “Hermanas de la preciosa sangre” del chileno Claudio Bertoni.  Nos detendremos a observar y re-pensar las representaciones del cuerpo en este brevísimo pero contundente texto:

“Hermanas de la preciosa sangre”

La niña del chaleco azul

conversa con la niña del chaleco rojo

y simula abotonarle el chaleco

a la altura del pecho

 

La niña del chaleco rojo

se apoya levemente contra el muro

entreabre los labios

apenas cierra los ojos.

 

¿Por qué, frente a tantos y tan ricos elementos existentes en éste, fijar la mirada en el cuerpo? Porque ante lo que socialmente conviene y lo que resulta apropiado, el cuerpo es el que pregunta. Es el primer y principal cuestionador del orden moral que lo precede. El cuerpo desconfía de lo establecido, ya sea que esté en actividad de reposo, o en plena alerta defensiva. El cuerpo es anomia[1]. El cuerpo incide y excede. El cuerpo indica y desconcierta a la vez, y su sola presencia pone a la obediencia en suspenso. La prueba real de la escritura en “Hermanas de la preciosa sangre” es el cuerpo, que irrumpe como carne ante lo normativo del lenguaje.

El poema en general es un deseo en suspenso. Eros y Cronos conviviendo en el eje de la producción. ¿Deseo de quiénes? Como indica su título -que bien podría ser tratado como un verso- este es el deseo de las “Hermanas de la preciosa sangre”. Durante el trabajo de investigación, encontramos muy probable que el mismo haga referencia a una congregación de religiosas en Chile.

Pero ensayemos una perspectiva un tanto más lineal. Las protagonistas están (in)vestidas de dos colores: el azul y el rojo. Colores que remiten, por un lado, a la bandera chilena y, por otro, al campo de la medicina, ya que son estos mismos los tonos elegidos para representar los circuitos de la sangre que se bombea desde, y hacia el corazón. La elección de especificar los colores, podemos afirmar, es un elemento metafórico clave para la construcción de las imágenes del poema.

El acto de lectura se transforma en una vivencia fílmica a partir de un proceso de “muerte y resurrección de las niñas” –siguiendo el hilo religioso- en la instantaneidad capturada. Muerte en relación a un cambio de estado de la materia; ante el movimiento y simulacro de la primera estrofa todo sentido será trastocado en la segunda: aparece una quietud finita y luego, todo lo que estaba detenido resucita, o despierta a la vida gracias a que las Hermanas han acabado la simulación. Gracias a un acercamiento que las trae, para volver a empezar en la rueda de significaciones de una multiplicidad de lecturas posibles. Las niñas, entonces, han sido inmortalizadas en el poema.

¿Mediante qué operaciones se manifiesta esta puesta en marcha de multiplicidad de sentidos? Bertoni lo hace a través de la incorporación de imágenes, estampas instantáneas como una pequeña-gran verdad fanopeica: de conciencia, de sentimientos, de gestualidades, de un tiempo sin tiempo, de un flujo del ser, de los mundos posibles, de las libertades individuales, de una doble moral, de una prohibición histórica.

El elemento común a esta producción de imágenes es el cuerpo. Es el denominador que indica la verosimilitud plausible, el cuerpo es puesto en primer plano como índice en este orden metonímico: las ropas; bocas/oídos/sistemas que conversan; el pecho; los labios; los ojos. El cuerpo en tanto lo leve contra el muro, lo entreabierto, lo que apenas se ve y que debe ser ocultado. Los cuerpos velados están frente a botones que no cierran; y/o al erotismo entre mujeres consagradas (¿a qué? ¿a la prohibición religiosa, a una mentira continua, consagradas la una a la otra?).

Según Jean-Luc Nancy, un cuerpo es (en) toda su extensión, uno no tiene un cuerpo uno es un cuerpo, porque venimos encarnados sin otra elección posible. Poseer un cuerpo etimológicamente significa sentarse sobre él. Un cuerpo es en sí mismo y está pariéndose a sí mismo en un continuum derrotero. Entonces, no es posible sentarse (poseer) sobre lo que está incesantemente en movimiento.

He aquí el dilema existencial que también Bertoni “simula” para los “leves” movimientos de las monjas: el cuerpo-color de ellas se amalgama en los tres últimos versos –ahora ya no habrá más distinción de colores- con el objeto deseado, queda suspendido (para siempre y nunca más) en el-tiempo-sin-tiempo de una fotografía que es sólo un puro cuerpo: entreabierto -poseso- contra el muro-límite. Las personajes tienen un cuerpo y luego, ante la incidencia de otro cuerpo deseante, son el cuerpo.

El efecto es performático, deslumbrante e inmediato. Es a través de un juego de espejos, de superposiciones y simultaneidades utilizadas para la construcción de este efecto-asombro, que nos deja en la perplejidad de ver cómo lo familiar, lo religioso, las convenciones mutan para transformarse en preguntas, en un cuestionamiento del orden prestablecido.

Ahora, hagamos un acercamiento a la composición: las personajes están uniformadas mediante la descripción de sus ropas, y mediante el uso del sustantivo “niña”. Esto refracta una doble intención, por una lado hacernos saber que están institucionalizadas y por otro, mostrar que se trata de dos iguales en su género -y en sus géneros-. Pero, ¿qué pasaría con estos cuerpos si no estuvieran consagrados? Y además, ¿tendríamos el mismo efecto-asombro si se tratase de los movimientos suaves entre los chalecos no consagrados de una chica y de un chico, o de dos varones?

No. Aquí la fotografía poética es tal vez la propuesta de un cuestionamiento moral, pero no en relación a la elección y al ejercicio de una u otras sexualidad(es), sino a la doble moral de la Iglesia y de un Estado (quizás ambos estén representados por el muro contra el que se apoya la del chaleco rojo) como instituciones supuestamente “alentadoras y respetuosas del desarrollo de la vida de los sentimientos en las personas”. Entonces, las gestualidades del poema en el nivel del relato son “reversibles” para el nivel de la historia, porque como tales, estas se convierten en un gesto político de denuncia.

En el acto de nombrar está implícita la norma (Kristeva). En este caso podríamos agregar que lo normativo también opera en el acto de supresión de palabras, ya que nuestro poema destaca además por aquello que no es nombrado. Mejor dicho, es sugerido mediante el uso de la elipsis final (“Entreabre los labios/ Apenas cierra los ojos”). Este movimiento de lo ausente, de una disrupción temporal tanto en el relato como en la historia es surrealista, vanguardista. Ya que va acompañado del ingreso a nuevos –otros- estados: en tanto que abre múltiples cauces de expresión y sensibilidad de las personajes, despierta también, otros modos de comprensión en ellas y en el lector.

Modos de re-conocer(se) desde lo corporal, de incidir. En términos de Meschonnic, este uso del lenguaje no busca representar miméticamente una realidad, sino reinventarla. El poder para nombrar del lenguaje implica que este tiene una fuerza performativa para imponerse sobre nuestra percepción de la real. Quizás, gran parte de la potencia del poema sea justamente la reflexión (en tanto un reflejo y un repensar) sobre lo que debería ser o pasar, y viceversa.

Con el recurso de la elipsis se expresa una ausencia desde un punto de vista gramatical, ausencia de elementos que deberían estar presentes pero que sin los cuales se visualizan perfectamente los sentidos posibles de los últimos versos. Y esta retórica del relato sobre las convenciones del lenguaje se reflejará también sobre la norma social y moral de la historia-poema.

Es decir, que desde lo no dicho al hecho o, a través del poema de Bertoni, se recorre un camino de innovaciones semánticas, donde se atribuyen predicados inesperados a los sujetos lógicos para la conformación de una trama opaca y rica, que convoca a una lectura entrelíneas porque es más fuerte o más grande (como en un iceberg) aquello que no se ve, lo que no se nombra, comparado con lo existente en el plano textual.

Otro de los recursos más significativos en relación al tratamiento del tiempo en el poema es la ralentización. A partir de vasta una enumeración de sustantivos y adjetivos (nótese: niña I, chaleco I, azul I, niña II, chaleco II, rojo I, chaleco III, altura I, pecho I, niña III, chaleco IV, rojo II, muro I, labios I, ojos I) y de la disminución del uso de los verbos (solo 5 verbos para sostener la repetición de tantos sustantivos) es posible distinguir un procedimiento de reducción de la velocidad. El resultado compone un efecto de lentitud y de captura en detalle, un zoom positivo que se imprime en las acciones.

El ritmo, entonces, está marcado por una sucesión de imágenes ralentizadas, por la potencia de lo fragmentario. “La función más específica, precisa y estimulante de la ruptura del verso, y la menos entendida, es su efecto en el melos de un poema” dirá Levertov.  En “Hermanas de la preciosa sangre” la ruptura de verso, en una métrica irregular de corto aliento, es la forma que ensaya su autor para proponer el suspenso. Esta versificación “entrecortada” -cada bajada un silencio- vendrá para inquietarnos sobre lo que está a punto de pasar.

El registro es de tipo coloquial, si bien en nuestro país el sustantivo “niña” denota cierta formalidad, en Chile es un sustantivo de uso común que equivale al “chicas” de este lado de la Cordillera. No se observa una rima evidente, pero sí la presencia de un ritmo interno que está dado por la recurrencia de las vocales fuertes o abiertas (a, e y la o) presentes en chaleco, niña, rojo, pecho, abotonarle, etc. Además, se podría considerar como un sonido onomatopéyico la repetición de la palabra “chaleco”, y adjudicarle –entre muchos otros imaginables- un sentido de similitud/paralelismo con la onomatopeya “Shh” (indicador de un pedido de silencio) ya que en la pronunciación chilena sí se aproximan fonéticamente la ch y sh.

En el poema somos conducidos muy lentamente por una voz casi narrativa que borra la propia instancia de escritura. ¿Dónde está el yo poético? El yo es un observador, un voyerista. Hay una cierta “objetividad” con que se describe la escena pasional, porque no encontramos ninguna marca yoica, excepto el hecho implícito, de atestiguarla en una distancia visual medida: se revela, tácitamente, una cercanía física con las personajes a través del nivel de puntillismo para lograr describir el desarrollo erótico.

“Hermanas de la preciosa sangre” es un poema lírico que convoca, dada la presencia indiscutible del erotismo, a una de las referentes del género más arcaicas que conocemos: Safo. Toda una poética del deseo en relación a las identidades femeninas viene a ser remasterizada en este poema de Bertoni. Con un plus: la mirada políticamente atenta del registro fotográfico que en Safo se lee como un impulso, como un flujo sin una carga de lo moralmente correcto, en Bertoni se convertirá en un gesto de denuncia.

“Si miras a mi amada sin que te quiebre el deseo, eres por completo un dios o totalmente de piedra” (Safo). Estos versos de la poeta griega podrían ser puestos como “moraleja” o “postfacio” del poema de Bertoni. ¿Quién puede quedarse fuera del poema/pregunta? Bertoni no deja afuera ni siquiera a Dios (sobre todo a Dios, para contarle una escena lésbica entre sus consagradas). Como lectores todos estamos siendo cuestionados de uno u otro modo, porque el deseo-cuerpo es la pregunta y a la vez, la puesta en marcha, la ejecución de una serie de ambivalencias, contradicciones y reorganizaciones de lo (poli)amoroso.

También podemos emparentar la composición del autor chileno con la brevedad y la  precisión visual presentes tanto en la tradición china como en la griega. El poema de Bertoni puede ser leído como una suerte de ideograma y de epigrama respectivamente. ¿Por qué? Ambos refieren a la idea inequívoca de unidad: en este caso hay explícitamente unión de dos cuerpos, unidad de los cinco sentidos. Entonces, ideograma en tanto una elaboración visual holística de un instante (el poema es pura fanopeia). Epigrama, en tanto producción poética que expresa un cuestionamiento ingenioso de forma breve y aguda.

El poema de Claudio Bertoni nace y transita en los cinco sentidos. Se trata de una escritura desde el cuerpo, que toca el cuerpo de quien lee y lo afecta mediante un movimiento metafórico, metonímico y performativo. Que además, subvierte el orden preestablecido en las personajes. El lenguaje de este texto es portentosamente erótico y carnal: un “choque” de la materia sensible con la materialidad del espacio que ocupa y contra lo empíricamente establecido como real y normativo.

 

 

 

[1] Usaremos la concepción de anomia según Jean Marie Guyau, donde la ausencia o falta de ley, orden y/o estructura crea formas nuevas de relaciones, de autonomías que no son las de una referencia a las normas constituidas, sino abiertas a una creatividad posible, a nuevos tipos de vinculaciones.

 

 

Escrito por Yanina Giglio

Yanina Giglio (Bs. As. 1984). Estudió Cs. de la Comunicación Social en UBA. Obtuvo un PGCert en "Escrituras: Creatividad Humana y Comunicación" por FLACSO y se diplomó en "Neurociencias y educación" por la Universidad de Morón. Es correctora de estilo, coordinadora de talleres literarios, cofundadora de Odelia editora y crítica cultural en radio y prensa digital. Publicó "La Do Te" (Alción, 2015).