En Sístole y diástole (I): Micaela en Carmen rompí en catarsis y hablé hasta la saciedad del dúo de Bizet, Carmen-Micaela y de cómo la primera se trepa a los hombros de la otra para alimentarse de un protagonismo histórico que sigue causando estragos en los operófilos desahuciados que vivimos buscándola en cada rincón de las artes escénicas.

En esta oportunidad dedicaré este espacio a Liù, la otra cara femenina en la ópera magna Turandot, obra lírica homónima de Giacomo Puccini, donde una princesa casadera china camina sobre la sangre de los príncipes que buscan no solo llegar con ella al trono del pueblo de Pekín, sino templar su corazón de hielo. El argumento de Turandot está basado en una obra del italiano Carlo Gozzi, que Puccini tomó como base para armar el drama.

Así, aquél que quiera desposar a la siniestra Turandot deberá dar respuesta a tres acertijos truculentos: el que falla cae en manos del verdugo por órdenes de la majestuosa y despiadada protagonista pucciniana. Esta heredera al trono del Emperador manda cortar la cabeza de todo aquel que falle en la osadía de intentar descifrar los tres enigmas; lo hace como venganza a la amargura vivida por sus antepasadas. La princesa vampírica tambalea cuando el príncipe tártaro Calaf se presenta ante ella e interpreta los tres enigmas sin chistar. Pero en este argumento falta la piedra angular entre ellos: Liù, la plebeya, cuyo amor por Calaf surgió de una sonrisa furtiva. Ella, una mujer compasiva (muy occidental) es la fuerza que empuja la de Turandot.

Pero vamos por partes. En el primer acto, el sopor del sol vence al pueblo pekinés mientras un sirviente mandarín anuncia el edicto: la princesa Turandot busca desposarse con aquél que descifre los tres enigmas; el que fracasa, muere. En este punto el coro ofrece fragmentos de un lirismo calmo que impide percibir la tormenta. Al tiempo aparece en escena el anciano, el desposeído y ciego padre del príncipe tártaro Calaf quien tropieza y es rescatado del suelo por Liù, una esclava que lo socorre al verle solo. Es entonces cuando Liù comienza a jugar a las vencidas contra el brazo poderoso e inmisericorde de Turandot.

Calaf advierte en Liù todas las virtudes de un alma pura; un espíritu libre de cárcel del ego. Pero su condición de hombre de guerra no le permite bajar la cabeza ante el reto de derribar la muralla de la inconquistable princesa china. Ella y el padre de Calaf intentan disuadirlo de pelear por el corazón de la princesa china, pero este, como buen príncipe tártaro, no desiste en domar al dragón que rodea al corazón de la hija del Emperador de Pekín; va dispuesto a morir.

En el segundo acto aparecen Ping, Pang y Pong, sirvientes del reino quienes lo intimidan con historias pasadas para que renuncie a su misión. El incorruptible Calaf no cede ante las tentaciones o intimidaciones de estos y mantiene con tesón su sed de conquista sentimental y política. Una vez que el Emperador acepta al príncipe tártaro como el próximo retador de su hija, ella hace una aparición desafiante donde se proclama inconquistable; para intimidar al príncipe advierte que los enigmas son tres y la muerte solo una. Calaf no renuncia.

La princesa ebria de sangre canta el primer enigma y Calaf lo resuelve al primer intento. Como invitación a ver la ópera, me limitaré a hablar de los acertijos sin describirlos. Al ver al príncipe tan resuelto y seguro, Turandot flaquea un poco, pero prosigue con sus intentos de decapitarlo como a los demás. Al segundo acertijo, ella arremete con ferocidad contra Calaf y este es animado por el Emperador y por Liù, quien se oculta para ver la carnicería y teme por su amado, tártaro hijo del anciano ciego. Calaf resuelve el segundo enigma y Turandot enfurece y ordena golpear a los sirvientes que vitorean al tártaro. Al tercer enigma Calaf palidece, duda mientras Turandot saborea la próxima muerte. Lo fuerza a responder, lo intimida: él acierta, derrota a Turandot.

Como represalia, el príncipe propone un acertijo para la princesa quien desconoce su nombre. Le reta a adivinar su nombre durante la noche, para decirlo al amanecer: ¡Nessun Dorma!, que nadie duerma hasta que el nombre del tártaro real sea predicho. Este es ya el tercer acto de la ópera. Nessun Dorma, una de las arias para tenor más populares y reconocidas por el lirismo de su letra y la fuerza interpretativa que exige.

Reaparecen Ping, Pang y Pong para ofrecer a Calaf tentaciones voluptuosas, doncellas vírgenes, dinero a lo que el príncipe da la espalda.

Turandot se resiste al desafío; una cancerbera como ella no puede flaquear ante su pueblo y su servidumbre: manda a traer a rastras al viejo y a la esclava Liù, para torturarlos y que revelen el nombre del príncipe. Se tortura al padre de Calaf y entonces interviene la salvadora Liù. Ella se reserva el nombre; soporta golpes, humillaciones e insultos de Turandot y resiste por amor al príncipe. Un amor derrotado, pero amor al fin y al cabo.

Es en este punto donde se pone a prueba el valor de este personaje que potencia la ferocidad de Turandot. Como en Carmen la piedad de Micaela hacen de la gitana una Circe maléfica de corazón frío. De la misma forma, Liù y su amor resistente es, por mucho, un personaje superior a Turandot. Pero claro, la superioridad no es moral ni mucho menos, la superioridad es exegética, ancestral y de una abnegada disposición maternal que Puccini perfeccionó en la japonesa suicida Cio-Cio San de la ópera Madame Butterfly; las coincidencias entre Liù y la heroína del jampón imperial no son pocas.

A todo esto Turandot atormenta a Liù para que hable y esta resiste; calla. Se entrega a la muerte por amor. La misma tirana le pregunta el porqué de su fortaleza, a lo que Liù responde que se debe al amor inconfesado. Esta parte del parlamento de Liù es la más poética de toda la ópera porque antecede a la muerte, al más grande de los sacrificios: el suicidio. Liù se suicida con la espada de Turandot: ¡Nada más heroico! La voluntad sensible de Liù sobresale incluso de la tenacidad de Calaf por vencer a la inhumana Turandot.

Al morir Liù la secuencia trágica de la ópera cambia y lo hace para mal, pues Puccini no alcanzó escribir el final. En todo caso, el cierre oficial no es pucciniano pues quedó a cargo de sus libretistas Giuseppe Adami y Renato Simoni. De repente, Turandot se desdobla en una mujer que se rinde al amor, que se entrega al fuego que la deshieló. Adivinó el nombre (amor) de su príncipe y se unen en matrimonio. ¡Decepcionante! Da la impresión que la muerte de Liù fue un recurso patético que prolongó el desenlace amoroso de Calaf y Turandot. El final pudo ser mejor, pero a Puccini le ganó la muerte. Sin embargo, Liù es la perfecta diástole de esta ópera convulsa, es lo opuesto a Turandot; sin ella, el contraste es imposible, el círculo no se cierra y el mito de la femme fatale pasa desapercibido. Liù es el baluarte de Turandot, aunque parezca un personaje secundario e innecesario. El verdadero fuego que deshiela a Turandot es Liù con su amor pucciniano por Calaf.

A riesgo de parecer atrevida, digo que Liù es el verdadero personaje pucciniano de la ópera Turandot ¿por qué? Porque la construcción de los personajes femeninos de Puccini como Tosca, Cio-Cio San o Mimí se alejan del todo de la princesa china, mientras que Liù es la ofrenda a la muerte en nombre del amor, al igual que estas heroínas puccinianas de la ópera popular.

No es posible negar que Turandot es una ópera compleja de montar por la exigencia de la música del compositor, la época y el tipo de personajes puccinianos. Aunque se ha dicho que la tendencia orientalista de esta ópera se limita a los personajes pues las composiciones musicales remiten al espectador al ambiente italiano a pesar de artificios como el gong.

Por otro lado, es de decir que los atributos vocales de la soprano dramática que protagonice a Turandot no deben ser pocos; los agudos demandan mucho de la intérprete porque así lo exige Puccini en su música. De la misma forma el personaje de Calaf necesita de un tenor oscuro como sucede con Don José en Carmen, con Mario en Tosca o el inolvidable Canio en Pagliacci.

Hay mucho más qué decir de esta gran ópera maestra de Puccini; habría que hablar, por ejemplo, de las filiaciones exóticas del compositor, la reiteración en personajes femeninos volátiles y por demás imponentes o bien los complejos de los arquetipos masculinos que nunca faltan en sus óperas. Pero eso queda a tarea del espectador, del devorador de piezas alucinantes.

A propósito de alucinaciones, ego y matanzas, hasta aquí llega el éxtasis provisto por Turandot. Viene Medea de Luigi Cherubini a rompernos los nervios.

Escrito por Rubí Véliz Catalán

Rubí Véliz Catalán (Ciudad de Guatemala, 1988) es literata por decisión y bibliotecaria por vocación. Es melómana, pintora de clóset, feminista del pensamiento de la diferencia y estudiante de por vida. Cursó una licenciatura en Lengua y Literatura en la universidad pública de su país. Estudió artes plásticas, idiomas y canto lírico. Ha sido invitada a presentar y comentar libros de escritores emergentes. Eventualmente es editora ad honorem en proyectos de investigación con enfoque de género del Instituto Universitario de la Mujer de la Universidad de San Carlos (IUMUSAC). Desde 2014 escribe en la columna «Desde la resistencia» de la revista cultural centroamericana (Casi) literal.

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