Para los japoneses, lolicon vendría a ser la contracción de la frase ‘lolita complex’ (complejo de lolita), la cual hace referencia a la atracción sexual que siente un hombre adulto por las niñas o jóvenes con características infantiles (Younker 2011:107, traducción propia). Así también, este término se utiliza para aludir a la historieta (o manga) y a la animación (o anime) que representa dicha temática.

Este fenómeno nació a consecuencia de la promulgación del artículo 175 del Código Penal [1907] que establece la censura para representaciones obscenas del vello púbico y genitales realistas. Decreto que el gobierno japonés promulgó frente a la acusación que le hicieron algunas naciones occidentales como un país que si bien estaba modernizándose, aún mostraba rasgos de “primitivismo” en su política sobre la sexualidad. No obstante, en 1918, la conexión entre la obscenidad y la representación realista de los genitales se codificaría cuando los tribunales dictaminaran que el área púbica no necesitaba estar oculta, pero a cambio no debía mostrar detalles anatómicos dibujados (Galbraith 2011:94, traducción propia). Estas restricciones se relajaron con el paso de los años, pero se reactivaron con fuerza al final de la ocupación aliada en 1952, lo que motivó a los dibujantes y creadores de historietas (o mangakas) a desarrollar la habilidad creativa para esquivarlas mediante la representación gráfica de genitales simples, borrados o que tuvieran pubescencia afeitada.

El apogeo de la manga y anime lolicon llegaría a principios de la década del ochenta, gracias a la aparición de revistas y demás publicaciones —tanto profesionales como aficionadas— como Lemon People [1981] y Manga Burikko [1982], las cuales hicieron posible la mercantilización y fetichización del personaje femenino (o shōjo) que caracteriza la manga para chicas. Personaje que, por sus rasgos infantiles y asexuales, fue apropiado por el lolicon:

Como todo lo demás en Japón, el sexo se ha mercantilizado en un grado extremo, y el Eros improductivo del shōjo no ha escapado a esa mercantilización debido a que —en su papel social único y pasivo— simboliza ‘un objeto total, el objeto de juego’ que puede usarse y desecharse (Galbraith 2011:117, traducción propia).

De acuerdo a esta perspectiva, «…a muchos hombres no les molestaría la idea de tener o fantasear con una mujer mucho más joven que ellos, dado que así pueden satisfacer el deseo de tener sexo sin resistencia o sin el problema de una relación adulta madura» (Younker 2011:118, traducción propia). Esto explicaría por qué el lolicon ha tenido tanto éxito representando el enjo kōsai: las citas que estudiantes de secundaria tienen con hombres adultos a cambio de dinero. No obstante, encontrar otras razones que expliquen el gusto por el lolicon es bastante complejo, sobre todo si tenemos en cuenta que dicho fenómeno deriva de un problemático pasado sexual japonés. Prueba de ello es que en la obra literaria más famosa de Japón, La historia de Genji (escrita alrededor del año 1000 por Murasaki Shikibu), no se dice explícitamente, pero se sugiere que el célebre personaje cuyo nombre da título a la novela viola a la niña Murasaki —la cual estaba bajo su custodia— mientras dormía, luego de lo cual ella despierta y accede tranquilamente a convertirse en su esposa. Así también, durante la década de 1930, las mujeres todavía eran usadas como esclavas sexuales en toda Asia. Ambos casos nos confirman como el lolicon no es un problema o tema polémico completamente moderno en el País del Sol Naciente.

niña lolicon 3

Un evento que exacerbó la visión negativa del lolicon en occidente —y dentro de la misma sociedad japonesa— sucedió en 1989, cuando la prensa local dio a conocer el caso de Miyazaki Tsutomu, un joven que fue arrestado por asesinar a cuatro niñas —entre las edades de cuatro y siete años— ,y al que se le confiscó varios animes de dicho género (Galbraith 2011:100, traducción propia). No obstante, a inicios de la década de los noventa, esta visión se irá desvaneciendo a medida que va surgiendo una distinción importante entre las nuevas producciones del lolicon y las del pasado. Esta consistió en que el personaje/protagonista atacante con quien el lector se identificaba pierde importancia para los nuevos amantes del género, dado que estos no buscaban la satisfacción de un deseo sexual masculino, sino el proyectarse en los personajes shōjo que eran colocados en la posición de víctima: «…no buscaban la satisfacción fálica, sino asimilar el éxtasis de la niña, ya que es en el momento de identificación con la misma en que el quedan atrapados en un placer masoquista» (Galbraith 2011:103, traducción propia). Un placer que respondía a un deseo abstracto que no necesariamente se conectaba con uno real. Prueba de ello es lo que comentó un artista sobre cómo al proyectarse en la chica que es violada en su manga puede expresar el sentimiento de haberse sentido violado por la sociedad o por el mundo. En ese sentido, el lolicon también podría funcionar como una forma de expresar el rechazo al deber social de los japoneses de establecerse como masculinos, permitiéndoles en su lugar apostar por una identificación con lo que consideran «…el símbolo máximo de la feminidad japonesa; es decir, la ternura» (Galbraith 2011:103, traducción propia).

En conclusión, a través de este artículo se evidencia que para la nueva juventud japonesa el lolicon va mucho más allá de ser una representación visual de la pornografía infantil. No obstante, si bien esta no sería la única manera de acercarse a la amplia gama de imágenes e interpretaciones que suscita dicho fenómeno, ciertamente resalta la complejidad del contenido visual y sus usos para la negación o transgresión de los roles de género en el Japón contemporáneo.

 

Bibliografía:

Galbraith, Patrick W. «Lolicon: The Reality of “Virtual Child Pornography” in Japan
Image and Narrative». Vol 12, No 83119.(2011)

Younker, Terasa. «Lolita: Dreaming, Despairing, Defying». New York University, 2011.

Escrito por Elizabeth Peláez Sagástegui

Estudió Literatura Hispánica en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es miembro virtual del Círculo de estudios japoneses Tenjin (天神学団). Ha participado en la plaquette colectiva "El mar del ángel solo" (Lima, 2018) y en las antologías "Liberoamericanas: 100+ poetas contemporáneas" (Bolivia y España, 2018) y "Versos en su tinta" (Sociedad Peruana de Poetas, 2018).