(Notas sobre Nuestro tiempo de Carlos Reygadas)

…el cine, más directamente que la pintura
da un relieve en el tiempo, una perspectiva en el tiempo:
expresa el tiempo mismo como perspectiva o relieve.
De ahí que el tiempo cobre esencialmente el poder de contraerse
o dilatarse, como el movimiento el de aminorar o acelerar.

Deleuze

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Para decir algo verdadero hay que saber callar; el pensamiento se destila lentamente; es un muro en absoluta destrucción por olvido. Decir poco, un susurro, apenas murmurar, es lo que queda. Las imágenes, en el pensamiento, son trozos aislados, tardan en fermentar, su forma siempre es imposible: un libro, una película, un cuadro. Lo único que consignamos son momentos destruidos, la sonrisa de alguien, el transcurrir de una lágrima, una arruga nueva en un rostro maduro. Afanados por apresar nos vamos quedando ciegos y sordos; nuestros materiales nos aíslan, ¿cómo definir el ardor adentro del pecho que cada día es más frágil y, a la intemperie, se destina a endurecer de forma dulce? Nuestro pensar es un archipiélago; el arte, un arrecife. Por lo regular, el sentido acude en fragmentos, pedazos de tierra, es todo, un rompecabezas de lodos que el agua y el aire borran. Los pedazos conforman un sistema de entendimientos parciales; zonas difusas de reminiscencias, imágenes sin aparente continuidad, proyecciones de lenguaje lanzadas contra la nada: el pensamiento es una rutina espasmódica de procesos repetidos; cuando verbalizamos apenas si alcanzamos a asir su cataclismo. El trasfondo de nuestra vida y sus expresiones son evanescencias que se reconstruyen innumerables veces —cual Golem: son aparentes encuentros fortuitos, pero no…, llevan en nosotros un siempre, siempre vivas en nuestra carne, en nuestro espíritu, en el tiempo que la historia nos concedió.

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La memoria insiste en hilvanar sus trozos aunque se nutre de su propia constitución dispersa. El arte no se conforma con la linealidad, también en su espacio se encuentra la magia de la borradura; el atlas de su feliz opacidad. Pero nuestro tiempo nos acostumbra mansamente al arte de los clichés; nos interesa meditar poco, nos gusta reconstruir tramas, tener claridad (poseer), seguir el hilo, hallar el negro, continuar el blanco, amarrar las ideas y contar con la certeza de… Un horizonte de lugares comunes que nos permitan continuar tranquilamente en nuestros mundos cómodos y morales, más morales que nunca; nadar pasivamente en la tibieza de la mentira. La mentira nos sostiene, no la esperanza porque la esperanza siempre revela la verdad… (¿Estoy equivocada?).

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Nuestro tiempo es una película que no tiene que ver con la autobiografía. Apenas susurra, no sabemos qué… No entendemos la trama —no existe una historia en sentido clásico (nudo/desenlace). Nos afanamos por interpretar como sucede con el cine de Lynch, pero el sentido se retrae, es un cine de reflexión, no necesariamente causal, aunque el desarrollo diegético tiene diversas epifanías: son mudas. «Hablar no es ver», dice el poeta José Ángel Valente para aludir a los inefables del lenguaje poético: el ámbito en el que es imposible traducir el sentido. Para decir algo hay que callar, por tanto, las películas silenciosas permiten entrever otros significados; juegan con la percepción; nos sumergen en miradas caleidoscópicas. En Nuestro tiempo Juan observa detrás de una ventana (se trata de un tejido de anagnórisis por vía del ojo, del oído y de la boca) y la película transcurre en la multiplicación de observadores. Los personajes están de espaldas en muchos momentos tal y como sucede con el «Hombre sobre un mar de nubes» de Caspar Friedrich; contemplamos el horizonte reverberar a través de su visión —es lo mismo que sucede cuando un narrador —un niño o un anciano— relata una historia en tercera persona, nos convertimos en copartícipes de lo narrado—; de igual manera formamos parte de la imagen cuando contemplamos contemplar, el personaje nos permite ver su propio horizonte. El cine es la multiplicación de la mirada. Hay algo más en esa fragmentación de lo visto que tiene que ver con una depravación, ¿qué otra cosa podría hacer el espectador si no se convirtiera en un pervertido voyerista al asistir a una proyección fílmica? Nada es autobiográfico, la autobiografía es imposible, lo único posible es la mirada dentro de otro mirar —suena tautológicamente ridículo, pero es verdad. En el momento mismo en el que se enuncia una vida, se trata de la tuya…, es tu autobiografía la que testificas en el cine sin concesiones, sin armaduras, en toda tu vulnerabilidad.

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Nuestro tiempo no sugiere un pacto autobiográfico si observamos el “acuerdo” entre el texto y el lector que Philippe Lejeune advierte cuando el personaje de ficción se identifica con el narrador o el personaje de una obra literaria de manera explícita; esta idea, desde luego, puede observarse en todas las artes; tiene que ver con nuestro tiempo, nuestro siglo, su manera de producir distanciamientos estéticos, con cómo el artista crea y separa de sí aquello que susurra lo desconocido… El arte es un don (la gracia de poder escuchar y hacer congeniar a la materia en un universo: abrir el mundo) fuera de los laberintos de la propiedad si recorremos su verdad, su absurdo. Los personajes habitan el universo ficcional y hallan sus incertidumbres y respuestas en un mundo resquebrajado. Nuestro tiempo es un mapa de lodos secos; un espejismo: el aliento de un toro en la neblina. Su sentido tiene que ver con un mundo primitivo y ancestral: animal mítico, el toro de lidia cuyo entramado simbólico gravita alrededor de la trama humana.

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El toro es vibración, musculatura, sangre, movimiento: fuerza bruta. Nuestro tiempo es testigo de un mundo taurino que se extingue lentamente entre las nubes y que apenas si impregna con su halo, la violencia de los otros seres vivos. Al final de la película, hay una secuencia larga de animales que pacen en la inocencia de su estar, se pelean, amanecen, atardecen; los árboles se muestran en su paraje de siglos. Emerge un toro entre la niebla y es posible palpar con los ojos su respiración, vaho de un mundo paralelo… ¿Qué es el aliento del toro? Quizá la enunciación de la verdad. La evanescencia de un atardecer; el destino que es muerte. Se muestra la vida animal equidistante a la vida humana; su aliento vago y profundo coexisten como los habitantes de estas paradojas psíquicas de amantes desbordados. Los toros son un personaje primitivo y ancestral ligado al erotismo. Dice Michel Leiris: «Para referirme al acto amoroso —o más bien a la cama, que es su teatro— utilizaría de buena gana la expresión “terreno de la verdad” con el cual se designa, en tauromaquia, a la arena; es decir, al lugar de combate.» (“La edad del hombre”, Para leer a Michel Leiris, Philippe Ollé-Laprune (Comp.), FCE, p. 54.) Nuestro tiempo es una arena de combate, el territorio de la exactitud silenciosa; su intuición es un páramo en neblina: evanescencia.

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El cine de Reygadas es paisajístico pero, ante todo, muestra constantes trayectorias incontenibles; sus secuencias exteriores son planos imperceptiblemente móviles de horizontes en su amplitud grandiosa; en los interiores hay un notable ejercicio de la simetría pero también se plantean itinerarios, se retratan esquinas o parcialidades, el ojo humano alcanza un pequeño resquiciode su contemplación pero siempre hay un elemento que irrumpe el estatismo: un personaje que atraviesa el plano, las nubes en danza, el animal entre tierras.

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En Palacio de Bellas Artes en Ciudad de México, la cámara rota y hace círculos en danza cuando la concertista toca los timbales; se sumerge en el sudor de los cuerpos y la música: vibramos con el concierto, nos disolvemos en él; Esther desaparece al contemplar su abismo. La música repliega el primitivismo del ser: es una ceremonia. Los toros son el espectáculo de la muerte que es la desaparición representada; rito y fisura del tiempo cotidiano; los timbales permanecen como remanente mítico cuando los toros entran en escena (son los protagonistas). Es decir que Nuestro tiempo aborda las relaciones ancestrales entre los seres humanos y la tierra; los seres humanos y lo primitivo; el erotismo y su sombra de muerte.

toro Reygadas

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Las secuencias del gentío caminando en la plaza de Bellas Artes, con su belleza de atardecer perpetuamente nostálgica nos retorna al mundo civilizado, también las escenas de cocina, los ámbitos de familiaridad jocosa: es la vida social como un espacio de domesticación. El tema del matrimonio se encuentra ligado a la política y a la vida social: la conservación de propiedades y rentas, los acuerdos de trabajo, los bienes sociales materiales e intangibles (la cultura, la literatura, la educación forman parte de esos papeles y responsabilidades), pero la pareja habita una trama oculta; como cualquier vínculo humano, se nutre de susurros y secretos, de poderes, alquimias y magias. En el exterior, Juan funge como el proveedor económico, es decir, detenta un poder que abarca la sexualidad; Esther se ocupa de la crianza y la domesticidad, pero el misterio habita entre ellos, sus laberintos eróticos son conflicto y descenso, ¿el minotauro permite que hallen el hilo para salir? La relación amorosa es un universo de pliegues, de yuxtaposiciones; su memoria es idéntica a un mapa invisible que permanece en nuestro cuerpo, sus territorios se abandonan, se reterritorializan, se olvidan, retornan insistentes e intentan renovarse. El amor es contrario a los lugares comunes, destruye el ladrillo social. El amor es la edificación de constantes ruinas, el ámbito social lo diseca, lo aplasta, lo humilla; su vitalidad permanece intacta porque es secreta y única entre dos. Nuestro tiempo muestra al toro vivo con el vigor interminable de la sorpresa. Lo inaudito se escapa de nuestra boca, el poeta no lo puede expresar, la cámara se suspende en la niebla.

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Los personajes contactan con zonas de verdad cuando la cámara ingresa en su rostro con la misma precisión con la que registra el paisaje; el acercamiento es vertiginoso porque documenta el afecto en su esplendor gracias a la ralentización; el afecto es transcurso en la aparente fijeza de una cara. La efigie de Esther se anega en cansancio y tristeza; su secreto está vivo: deviene aflicción, cansancio, epifanía. Juan desaparece con su hijo mientras charlan en la habitación porque las conversaciones amorosas se tienen en plena oscuridad, cuando intuimos los rasgos desconocidos del rostro amado y casi podemos adivinar su asombrosa monstruosidad. Juan llora en la casa de su amigo enfermo, llora por nada, por todo, su lágrima es un rostro orillado por el afecto: el cine de Reygadas se trata de planos espirituales desbordados. No hay intrigas sino afectos replegados en las voces y resquicios de silencio, potencias espirituales de movimientos sutiles. El secreto desea permanecer en vilo.

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Nuestro tiempo no es solamente un cúmulo de imágenes, es un mapa sonoro: el campo, los animales, los pequeños ruidos fabulan el verdadero concierto de la naturaleza. En el campo se escucha una danza silenciosa; lluvia, sequía, mugido; la lejanía de las montañas es un rumor denso, los ruidos de la noche son el silencio cactáceo y cerúleo de esferas desconocidas. La verdad se esconde entre las resonancias de los árboles y el viento; de viento es nuestro lenguaje. Es decir: pneuma. Nuestro tiempo es una hondonada de grietas sonoras. Si siguiéramos el rastro de la película con los ojos cerrados, encontraríamos lentamente la música no humana que habita en el rancho ganadero. Y cuando la voz humana no aparece en escena, son las bocas, las respiraciones, las pausas, los intersticios, los que caracterizan la trama muda.

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Un mapa sonoro enquistado en la forma olvidada de la carta: los amantes se escriben. Juan lee la carta de Esther en un aterrizaje perpetuo a Ciudad de México —tal y como son los aterrizajes a Ciudad de México; una paradoja hermosamente azul y nostálgica;  millones de instantes unidos en un vaivén de proximidades. Nuestro tiempo es un mapa sonoro de recorridos tangenciales. El trayecto del vuelo, de la camioneta; un motor que palpita —idéntico a un corazón incontenible—, el movimiento es el carácter esencial del tiempo, la evidencia de la extinción.

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En el nombre se ocultan secretos. Dice Chantal Maillard que «nombrar es establecer la distancia, nombrar es separar, nombrar es distinguir. Quien nombra no vive la unidad con que nombra. Desnudarse es des-nombrar» (Chantal Maillard. Filosofía en los días críticos, Pre-textos, 2010, p. 65). El nombre habita rastros ocultos, que se tienen que desentrañar para despojar a los nombres, para extraerlos de su paradoja, para que habiten su vacío.

¿Quién es Juan?

Juan: Cristo es el Verbo de Dios — Él creó todas las cosas y fue hecho carne — Juan bautiza a Jesús y testifica que Jesús es el Cordero de Dios — Juan, Andrés, Simón, Felipe y Natanael creen en Cristo y lo siguen. (El evangelio según san Juan)

Juan: Don Juan es el seductor; la fuerza destinada al deseo. Aparece por primera vez en una obra de Tirso de Molina titulada El burlador de Sevilla de 1630. Después proliferan las versiones, entre ellas la ópera bufa de Mozart (con el libreto de Lorenzo da Ponte) de 1787, una obra de la que Kierkegaard se declara deudor y admirador; gracias a ella, el filósofo escribe los Estados eróticos inmediatos o el erotismo musical una obra que diserta sobre la fuerza seductora del personaje mítico, que arrastra a su lado una serie de fuerzas eróticas descomunales, ¿no es interesante que el cine juegue con las ideas del sonido y la música en colindancia con la imagen, a la luz de una idea de Kierkegaard que es que «don Juan no debe ser visto sino escuchado»? Otra versión de don Juan es Don Juan Tenorio del español José Zorrilla, obra de teatro de 1844, que inaugura el kitsch del personaje seductor en la cultura occidental.

Las derivaciones e implicaciones del don Juan son vastas y profundas. Cada vez que un personaje se llama Juan, es indispensable emprender el recorrido de sus alusiones secretas para despojarlo de nombre. El Juan de Nuestro tiempo es, además, un hombre cercano a las palabras (un poeta), está olvidando y recordando al mismo tiempo. Es un personaje en transformación, una serpiente que cambia la piel.

¿Y Esther? ¿Por qué no se llama Leonor, Lucrecia, Elvira?

El rey Asuero no es para nada la clase de hombre que habría soñado casarse una joven judía como Esther, una muchacha de gran fe. * Él no tiene como modelos de conducta a personajes como Abrahán, quien obedeció humildemente la orden divina de escuchar a su esposa, Sara (Gén. 21:12). Sabe muy poco o nada de Jehová —el Dios de Esther— y la Ley que él dio al pueblo judío. Pero sí conoce muy bien las leyes persas, una de las cuales prohíbe justo lo que su esposa está a punto de hacer: presentarse ante el rey sin haber sido invitada. ¡Y el castigo por desobedecer es la muerte! Aun así, ella se dirige al patio interior del palacio y se coloca a la vista del trono real, con la certeza de estar cavando su propia tumba… (Génesis)

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En los nombres habita una verdad, es decir, tiempo. El tiempo es pasado, futuro y un presente que no deja de extinguirse: en el cine existe una actualidad parcial, pues en cada secuencia contemplamos la muerte del instante, pero al instante mismo resuelto en su epifanía. La vida humana, la psique, los vínculos y afectos que los seres humanos tienen entre sí, están plagados de silencios. La labor del artista es “tomar al toro por los cuernos” y su labor silenciosa es peligro.

Michel Leiris:

…en materia literaria distingo una especie de género para mí mayor (que incluiría las obras en las que el cuerno está presente, bajo una u otra forma: un riesgo asumido por el autor a propósito, ya sea por una confesión o por un contenido subversivo; por la forma en que se mira de frente o “agarrando por los cuernos” a la condición humana; por cierta concepción de la vida que compromete la propia opinión frente a los demás hombres; por la actitud ante las cosas como el humor o la locura: por la decisión de hacerse eco de los grandes temas de lo trágico humano)… (“De la literatura considerada como una tauromaquia”, 2010, p. 41)

“La literatura —añade Leiris—, no puede tener otra justificación más que la de sacar a la luz algunas cosas para uno mismo mientras que se hacen comunicables para los otros y que uno de los más altos objetivos que pueden asignarse a su forma pura —quiero decir: la poesía— es el de restituir por medio de las palabras ciertos estados intensos, concretamente experimentados y vueltos significantes por haber sido puestos en palabras.” (p. 41)

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Devenir animal, devenir nube, devenir ámbito de vacíos y muertes prematuras. Devenir carretera, espacio aéreo, aire y tiempo sin tiempo; la historia humana es un laberinto de pasados presentes. Existe una nostalgia en los personajes de Nuestro tiempo por recuperar el pasado que, de una u otra forma, siempre está dicho en presente; los vínculos entre los humanos se someten a los procesos del transcurrir, pero son, quizá, la cifra exacta de una mirada pretérita que se repite; el momento exacto en el que recordamos el accidente del pasado, una noche vieja olvidada que no nos pertenece más. El reconocimiento de la extinción permite que fluya el tiempo, caprichoso en su polvo y su aire denso de muerte atrapa nuestro aliento. El cine es una de las maneras en las que el tiempo es suspensión, instante, fugacidad y, al mismo tiempo, inevitable memoria. Una evanescencia eterna, un olvido ingrato. La psique humana es también mapa de lodos secos, el arte intenta apresar pero destruye, en polvo te convertirás…