Mario Castells (Rosario, 1975) es escritor, traductor del guaraní y poeta. Nacido en Argentina, hijo de paraguayos, su literatura se mueve entre la cultura de los dos países, muy marcada por las experiencias del exilio político y económico, la militancia en organizaciones de izquierda, el idioma guaraní y la ciudad de Rosario. Publicó números libros, a saber: los ensayos “Rafael Barrett, el humanismo libertario en el Paraguay de la era liberal” (2010), en co-autoria con Carlos Castells, y “Lenguaje. Poesía en lenguas originarias de América”, con Liliana Ancalao, Juan Chico y Lecko Zamora, (2015); poesía: Fiscal de Sangre (2011); novelas: “El mosto y la queresa”, ganadora del Premio Provincial de nouvelle Ciudad de Rosario (2012), “Trópico de Villa Diego (Crónica)” (2014), “Apparatchikis” (2018); y relatos: “Bala Pombero” (2018). En esta conversación nos centramos en sus libros de narrativa, en un intento de acercarnos a las particularidades de su escritura.

MArio

El Mosto y la queresa, me contaste alguna vez, recrea un Paraguay que conociste a través de anécdotas que te relataron a raíz de una estadía en el país de tus padres. ¿Hay personajes reales en ese libro? ¿Nos contás de dónde vino?

El mosto y la queresa es acopio y traducción de textos orales, káso ñemombe’u, que circulaban entre mi familia y los miembros de su comunidad. Hablo fundamentalmente de la región donde vive mi familia materna desde hace más de 200 años, Laureles y Cerrito. Aunque también meto algunos casos que provienen del lado paterno, como el del armero correntino, y también casos míos, los propios, como el del desatino en el monte. Porque no viví una temporadita en esa zona sino casi una década, entre 5 y 8 ocho años como mínimo, yendo y viniendo a Rosario. Para abastecerme de guita, cuando estaba en situación de indigencia, volvía unos meses pero enseguida regresaba a mi útero. Imaginate que hasta mudé mi biblioteca a la casa de mi abuela. Una casa linda, de esas del estilo culata jovái, con techos a dos aguas y corredores, amplia y confortable, rodeada de naranjos y mangos, muy bien mantenida aunque tenía como 120 años en los 90. Eso sí, sin luz eléctrica ni agua corriente. Y decía doble vertiente, porque la oralidad no necesita de la permanencia del narrador en el medio y puede circular en cualquier parte, solo necesita de una comunidad de hablantes. Pero en mi caso la experiencia de vivir en el Ñeembucú, con sus interminables horas de aburrimiento y elucubraciones para zafar de él, me hicieron un erudito. Me hice culto entre analfabetos. Conocí su topografía, su fauna y flora, las costumbres sociales, sus mojones históricos, etc. Pronto, cuando escribía la novela, me di cuenta que lo que hacía era similar a lo que hacen mis tíos con los casos de cada uno. Son 7 hermanos varones de 10 en total. Y cada uno cuenta el caso del otro como propio, agregándole partes que son de su entera imaginación. Todos los personajes tienen referentes reales pero ninguno es claramente un solo referente. A veces junto características y modismos de dos o tres personas para construir un personaje. El protagonista, Emigdio, es en sus trazos más importantes, mi tío Lorenzo, kambalóre. Pero él no se reconoció en el personaje. Fue un gran elogio indirecto el que no lo hiciera.

También hace su aparición el exilio, esa vocación de los paraguayos, como decía Roa Bastos. Desde tu propia experiencia, ¿qué efectos tiene el exilio sobre las historias y sobre el contar?

Creo que lo del exilio es algo distintivo de mi personalidad. Soy el mayor de 5 hermanos, hijo de un militante anti-stronista que vino a la Argentina en el año 69. El exilio de mi padre se me contagió y nunca, nunca jamás, pude sentirme argentino; jamás juré la bandera en la escuela, era como un testigo de jehová; tampoco nunca llegué a ser paraguayo porque simplemente no lo soy. Eso les pasó a todos mis hermanos pero a mí mucho más. En un principio, durante la adolescencia, viví mi condición a la manera de Filoctetes con su herida purulenta, la penaba. De allí mi obsesión de narrar. Ahora hasta la disfruto, es como pelear con una doble guardia; un rato con una y otro rato con otra.

La belleza de Trópico de Villa Diego es que da paso a la autobiografía o autoficción, hacia el final del libro. Como es sabido, de cualquier sitio nace un maleante o un santo. ¿Pero un escritor? Eso es más raro, ¿no? Sin embargo, el escritor no es mencionado, sino tan solo el militante. ¿Por qué?

En Trópico… es verdad, se muestra el militante y se esconde el escritor. ¿No es increíble que hablemos de escondite cuando la escritura está presente, en la superficie, en lo que se lee? Es como cuando se destaca en el espectáculo del mago su dote humorística. Creo que mi escritura trabaja de diversas maneras con los recursos que le da la realidad; no es que porque escriba crónica me sumergiré más en ella, no. El mosto…como Apparatchikis o Bala pombero abrevan en una misma fuente. Quizás en las novelas haya un trabajo de desfiguración, de camuflaje de los recuerdos, más elaborado. No es, empero, testimonio ni autoficción; lo que hago, encerrando a los personajes en esa trampa dramática a lo Hamlet, es delirio. Y la única conciencia que queda presa en la red es la mía. Pero no creamos que en el texto político más instrumental o en el diario íntimo no hay distanciamiento, alejamiento de lo real, delirio. Uno siempre escribe contra alguien y ahí arranca la ficción… El militante que destacas y recortas de las páginas de Trópico… es un heterónimo fuerte. Hubo otros: el barra dostoievskiano, el campesino vocacional, el pibe de Letras, el albañil cachaquero. Varios otros. Pero para defender al menesteroso militante también puedo decir que es mucho más necesario y heroico que el novelista.

¿Percibís tensión entre la literatura y la militancia en tu escritura?

Eso de la tensión entre arte y política es un berretin de Walsh que los pibes de Letras, los de izquierda, suelen repetir como un gif y hacer de ello una pose. Hay que dejar de robar con eso por un par de años. Siempre salta la pus y se empieza a decir que los boedistas esto, que las vanguardias y neovanguardias esto otro, que los inclasificables no aportan. Leamos los textos de Rafael Barrett y veremos que no hay tensión alguna. O veamos a los escritores de derecha que son todos militantes, a su manera, y que ninguno estuvo ni está tironeado por los imperativos morales y la necesidad de escribir. El compromiso y la disciplina no son solamente cepos para los militantes de izquierda. ¿O acaso no estamos todos disciplinados al orden mundial? El mejor ejemplo literario de esa universal tensión entre el arte y la mediocridad cotidiana es el de Ramón Fleitas, el personaje de La babosa de Gabriel Casaccia. En este país también se padece el ramonfleitismo; en la izquierda orgánica, fundamentalmente… Volviendo a Barrett, te decía: sus mejores textos son los políticos; su yo lírico destella, ilumina, en “Bajo el terror”, “Lo que he visto”, “No mintáis”, “Lo que son los yerbales”, “El terror argentino”, mucho más que lo hubiera podido hacerlo escribiendo versos. Y qué podemos decir de José Martí, del Pepe Revueltas, etc. etc. Una de las novelas que más me gustan, no porque sea la mejor chicana contra el arte proletario sino porque patea el tablero demostrando que cualquier sector de clase es representable, es la novela de Vicente Leñero Los albañiles. Otra, es la novela de Norberto Fuentes Autobiografía de Fidel Castro. Otra, El corto verano de la anarquía de Hans Magnus Enzensberger. Todas son narrativas políticas. En el caso de Apparatchikis, en los epígrafes y en la dedicatoria ya la filio a las obras de sus precursores: Victor Serge, Georgy Lucáks y Salvador Benesdra. Lo hago a través de citas. Pero a la hora de rescatar mi propio método de escritura me sirve esa aseveración benjaminiana que dice que trabajar una buena prosa tiene tres etapas; una musical en la que se compone, otra arquitectónica en la que se construye y una textual en la que se teje.

En Apparatchikis hay una escena que me gusta mucho. El personaje espera el colectivo y siente deseos de escribir un poema pero no tiene con qué. Lo intenta entonces con un celular. Puede pensarse que el poema del militante es, a fin de cuentas, la propia novela. ¿Sentís que es así?

La militancia es poetizable, como cualquier otra actividad humana. De hecho hay poetas que forjaron sus obras radicalizando ese yo propio antes que trabajando los aspectos técnicos de su labor, como Baudelaire, Rimbaud o Whitman. Entre los marxistas, el ejemplo paradigmático, trágico, satírico, es Roque Dalton. No quiero decir que con ese poema no escrito estoy copiando, de manera disminuida, la alegoría de la muerte de la poesía que hace Bolaños en Los detectives salvajes. Pero es que ese poema trunco, antes que la novela misma del militante, es la manifestación de la imposibilidad de hallar reparo, la pulsión de muerte que viene con la fisura es el fantasma que pinta en ese recodo. ¡Poetizar la fisura ha solventado más de una impostura! Para poetizarla hay que haberla dejado atrás definitivamente. Le creo a Pavese, escritor honesto, que en el vértigo del final, escribe en su diario: “No palabras. Un gesto. No escribiré más”.

Dado que Apparatchikis es, como me dijiste alguna vez, una especie de ajuste de cuentas con tu historia como militante, ¿te dijeron algo al respecto tus antiguos camaradas de militancia?

No importa la literatura, incide muy débilmente en la realidad. No ajusta cuentas. No es que con Apparatchikis pude decirles a mis ex compañeros, fundamentalmente a los miembros de la dirección: lesrrecabió, giles! Con esa gente rebotan siempre los cheques. La única conciencia que quedó presa en la red fue la mía, como te dije antes. Pero ya que lo importante de la pregunta es rascar algún chisme, te respondo que sí. Un ex compañero se molestó y me prometió piñas. Excitaciones que posibilitan las redes sociales.

Para el escritor pero también para el militante. ¿Si la literatura no incide en la realidad, para qué escribir entonces? O, dicho de otra forma, ¿en qué puede incidir?

Escribir es como jugar a las cartas pero por nada. Hay una incidencia, claro, pero es en un plano no instrumental. Yo escribo porque soy feliz cuando lo hago. Soy feliz como un kambara’anga cuando escribo.

En dos cuentos de tu último libro, Bala Pombero, aparece en primer plano la escritura: lo hace como investigación política (Prontuario), o el testimonio antropológico de ciertos poemas (Aprendiz de Chamán). Investigación, política, testimonio, poesía. ¿Son estas palabras centrales para tu narrativa?

Todo está jibarizado en la ficción. Investigación, política, etc., son nada más que herramientas. Aunque no, me corrijo, la poesía no es herramienta. La poesía es una estrategia permanente.

Si tuvieras que ubicarte en alguna tradición, ¿sería en la literatura paraguaya o argentina?

Si me tengo que ubicar en una tradición, objetiva y subjetivamente, me ubico en la tradición de la literatura latinoamericana. Es el área en la que me formé en la carrera de Letras; fui auxiliar de Literatura Iberoamericana 1  en la cátedra de mi queridísima amiga Sonia Contardi, fallecida en junio de 2013. Pero sabiendo otra vez hacia donde se dirige esa pregunta, no tengo problemas en responder: Soy un escritor paraguayo; mis referentes mayores son de ese país. Soy paraguayo: más aún, del Ñeembucú.

Escrito por Ever Roman

Née 1981. Autor de "Osobuco" (Pánico el Pánico, 2011) y "Falsete" (2014). Ha publicado textos en diversas antologías