Por Paz López

¿Qué es un siglo? ¿Cuántos años son un siglo?, se preguntaba Badiou a propósito del desafío de pensar no tanto lo que pasó en un siglo, sino aquello que se pensó. La tarea de buscar una unidad histórica para el siglo XX occidental, ha llevado a los historiadores a dividir este siglo en tres. El siglo comunista, un siglo hecho de 75 años, que empieza con la Revolución Rusa y termina con la caída del muro de Berlín en 1989. El siglo totalitario, un siglo breve, brevísimo, que comienza en 1917 y termina en 1976 con la muerte de Mao Tsé Tung. Y el siglo liberal, el siglo de la correlación entre democracia y mercado que abriéndose paso a fines de los años ochenta, mostraría hoy su cara más compleja. De cualquier forma, continúa Badiou, si el desafío es pensar los caminos y las maneras a través de los cuales el siglo se relaciona consigo mismo, el siglo XX es un siglo que se sabe sangriento (siglo carnicero, lo llamó el filósofo), pero también un siglo hecho de vitalismo y voluntarismo, incluso de un principio de alegría ligado al proyecto del hombre nuevo y el despertar de los pueblos.

Pensaba todo esto porque De este lado del cielo, antología poética editada por Mario Pera es un libro inflamado, henchido, rebosante de poetas que con mayor o menor presencia dieron cuerpo a eso que podríamos llamar la poesía peruana del siglo XX. Digo podríamos, porque justamente la dificultad que nos presenta este libro –a los presentadores, no a los lectores, para quien este libro sólo puede ofrecerse como una lectura de placer infinito- es la propia dificultad que la palabra época lleva inscrita. ¿Existe realmente una época, es decir, un marco comprensivo que organice la multiplicidad de voces bajo un principio común? Y si sólo existe como ilusión y mito, ¿qué significaría un siglo de poesía peruana?, ¿Cuántos poetas son un siglo de poesía peruana? ¿Qué medida en común habría entre la poesía peruana y su propio siglo? Imagino que la tarea del antologador debe estar fuertemente sacudida por estas preguntas, pues sabe que el resultado es mucho más un efecto de sentido que un fundamento poético: o confirma un canon o inventa uno nuevo, allí donde inventar, así lo decía por ejemplo Huidobro o Max Ernst, consiste en hacer que dos realidades distantes entre sí y paralelas en el universo, se encuentren en un plano ajeno o distinto a ellas, y que al hacerlo, produzcan un hecho nuevo.

De este lado del cielo. Así tituló Pera su antología, un nombre similar al que Ronald Kay le pusiera al libro con el que intentó pensar la visualidad latinoamericana: Del espacio de acá. Preposiciones de lugar –de este lado o de acá– que dan cuenta de una fórmula o estrategia singular para resolver los movimientos combinados entre una voluntad edípica -matar al padre europeo- y una voluntad de presente o de modernidad –componer una nueva y seductora identidad nacional, una historicidad alternativa. Sabemos, sin embargo, que el padre nunca muere irreversiblemente y que siempre hay un momento restitutivo donde el fantasma que se creía conjurado, regresa. De allí que autores como Alberto Moreira piensen el aparato colonial como la firma concreta de la literatura latinoamericana, pues incluso los proyectos de ruptura frente a esa dominación estética, articulados entonces negativamente a ella, nos siguen interpelando, reclamando e incluso extorsionando. De cualquier forma, esta es una vía de lectura que De este lado del cielo nos propone, es decir, una lectura en clave modernizadora atenta a los temas y estilos predominantes al interior de la producción lírica peruana del siglo XX, desde el modernismo de Manuel González Prada hasta el monólogo dramático de José Carlos Yrigoyen. En una lectura como esta, el énfasis estaría puesto en el valor de constructo de la vanguardia poética y su necesidad de nuevas narraciones de su historia, llevando a cabo en ese gesto una elaboración crítica tanto de las convenciones artísticas, como de las condiciones históricas que les son contemporáneas.

Mario Pera, en Noticia del editor, realiza un trazado genial de esa historiografía de la poesía y la historia de Perú, allí donde los resabios coloniales, la militancia, las dictaduras, el conflicto armado o la consolidación del modelo neoliberal se coarticulan con las vanguardias y neovanguardias poéticas, formando una especie de campo que lo alberga todo: política, sexualidad, socialidad, territorio. Yo me declaro completamente incompetente para realizar un ejercicio de ese tipo. Por ahora quisiera detenerme en la pregunta con la que comenzaba esta presentación, una pregunta a la que tampoco sabría cómo responder, pero que sin embargo los propios poemas aquí reunidos pueden, discreta y tenazmente, responder. Se trataría de tomar estos documentos como huellas que indiquen cómo se pensó el siglo XX peruano a sí mismo. En un ejercicio quizás poco ortodoxo para quienes  mantienen un trato íntimo con la poesía, y tal vez obcecada por la pregunta que me di a mi misma para intentar leer esta antología, quise perseguir el pathos –el temple o disposición afectiva- que movilizaría a la poesía aquí reunida, un ejercicio similar al que realizamos cuando intentamos descifrar el estado de ánimo en el que nos deja sumidos por ejemplo una canción.

Las referencias al paisaje –sobre todo al mar y la montaña- presentes en los poemas de comienzos del siglo XX van acompañados de una notificación afectiva insistente y dolorosa. Pensemos por supuesto en Los heraldos negros de Vallejo:

“Hay golpes en la vida, tan fuertes, yo no sé
golpes como del odio de Dios”

Pero también en Tristitia, de Valdelomar:

“Mi padre era callado y mi madre era triste
y la alegría nadie me la supo enseñar”

O Al motor maravilloso, esa extraño poema mezcla de futurismo humanista y melancólico de Juan Parra del Riego:

“Motor humano: tu eres la única maravilla de este mundo doloroso”

Esta signatura histórica, diríamos, parece estar acompañada de una aguda conciencia del tiempo como dimensión de la mortalidad y la finitud, una que parece aumentar con la irrupción de la ciudad como escenario de la poesía que empieza a desarrollarse a mediados del siglo XX. Esto no es extraño, sobre todo si pensamos que la larga lista de poetas modernos tocados por una pulsión melancólica están fuertemente emparentados a la experiencia del sujeto alienado de la sociedad industrial y de masas. Eliot, quien como nos recuerda Pera, fue una gran influencia para Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, poetas que como el propio Eliot incorporaron referencias históricas y literarias a su poesía, además de valorar la lección de Baudelaire que enseñaba a “convertir lo no poético en poesía”, Eliot, decía, supo que ese trato con los “aspectos más sórdidos de la metrópolis moderna” debía medirse inevitablemente con el spleen, versión moderna de ese pathos melancólico que estaría ya presente en Aristóteles.

Aquí podríamos mencionar a César Moro, y su Prestigio del amor, poema publicado originalmente en francés:

“A la congoja de quienes despiertan
a las noches vacías
a mi vida perdida
a la pérdida sin dolor sin retorno sin dicha de la vida (…)
A las mañanas más tristes que todo
Para sacudir el polvo y volver al polvo”.

El propio Moro, en 1934, había escrito lo siguiente respecto a la situación cultural de Perú: “En este medio triste y provincial, sórdido como un tonel vacío […] la bella bomba mortífera del surrealismo nos llega para ayudarnos a desesperar más y más”. El poema y el poeta tienen todavía en Moro un papel decisivo, utópico, responsable de una idea vigorosa de la imaginación, “capacitada para romper, aunque sea tortuosamente, el círculo mágico y demoníaco del spleen”. Melancolía generosa le llamó Marcilio Ficino a la tristeza que se transforma en estímulo positivo.

Quizás sea Martín Adán quien, sin abandonar este ánimo luctuoso, rompe con la matriz utópica de ese modernismo vanguardista:

“Mi Ángel no es de la Guarda.
Mi Ángel es del Hartazgo y Retazo,
Que me lleva sin término,
Tropezando, siempre tropezando,
En esta sombra deslumbrante
Que es la Vida, y su engaño y su encanto”.

Fragmento que leído junto a pequeñas pizcas de Poemas underwood (también de Adán), dan la seña de esta devaluación de la poesía entendida como principio activo, una poesía incapaz de romper el cerco de embotamiento en el que se haya sumida la experiencia moderna, “hecha de imágenes vacías y ausencias dolorosas”, dice un poema de Raúl Deustua:

“Me gusta andar por las calles algo perro, algo máquina, casi nada hombre”.

“El mundo está demasiado feo, y no hay manera de embellecerlo”

“Yo quiero ser feliz de una manera pequeña”.

Esta degradación de la experiencia, unida a una indiferencia vital y a una especie de crispación del sentido, puede hallarse en la poesía de Jorge Eduardo Eielson, sobre todo en Poema para leer de pie en el autobús entre la puerta flaminia y el tritone: 

“yo estúpido animal
avanzo siempre siempre
sin embargo
avanzo siempre siempre
hasta los últimos rincones
donde se orina el sol
se orina la luna llena
se orinan los borrachos
vocifera la mierda
aúlla la soledad
criaturas que arrastráis
un solo
largo
llanto
no tengo nada
nada que ofreceros
esta es la realidad
mi vida es humo”.

O en estos versos de Washington Delgado:

“Es curioso ver cómo la podredumbre
se adelanta a veces al cadáver”.
“En la ciudad muerta y anónima
entre los muertos sin nombre, yo camino
como un muerto más”.

En medio de esta disposición anímica decaída y muchas veces desesperada, despunta sin embargo una poesía que no abandona su amor por el pueblo, el proletariado y las condiciones revolucionarias que serían inmanentes a su propia marginalización. Allí encontramos a Alejandro Romualdo, Gustavo Valcárcel y Manuel Scorza. Sin embargo, este verso de Blanca Varela parece anunciar una degradación irreversible de ese principio de esperanza, el fin de las luciérnagas, para usar una metáfora de Pasolini:

“una lucecita vacilante como la esperanza
color clara de huevo
con olor a pescado y mala leche
oscura boca de lobo”

Paulatinamente, el arco que va desde una melancolía utópica a una melancolía luctuosa ( a sus polos activos e inactivos), parece ir disolviéndose, en la década de los sesenta, para dar paso a una poética del fracaso y la impotencia, interiorizada en la imagen del poeta –emparentado a la miseria y la pobreza- y en la voz del propio poema –bajo el presentimiento de que el lenguaje se ha vuelto impotente para otorgarle un sentido a la realidad.

“Venid a ver el cuarto del poeta.
Desde la calle
hasta mi corazón
hay cincuenta peldaños de pobreza. Subidlos.
A la izquierda.
Si encontráis a mi madre en el camino
cosiendo su ternura a mi tristeza,
preguntadle
por el amado cuarto del poeta”, dicen unos versos de César Calvo.

O estos otros de Guillermo Chirinos Cuneo:

“Este siglo es horroroso sin duda, esta ciudad”.

“Yo aún no he ejercido nada. Carezco de todo hecho fecundo. Soy pobre, paria, inútil como dice mi madre, y un vagabundo inservible como dice la humanidad entera”.

Como si ya no hubiera ni poesía ni yo que unifique el cuerpo doliente de la historia, lo que parece desaparecer del horizonte es la posibilidad de una transformación de la realidad o la confianza en las posibilidades expresivas, y hasta revolucionarias, de la palabra poética. Pareciera entonces que a menor sentido del mundo (y a menor expectativa respecto de aquello que podría el lenguaje poético) mayor y más radical es la emergencia del cuerpo en poesía (y en el arte en general). Una política encarnada en los gestos, los deseos, lo privado y lo secreto, la pulsión erótica. Pablo Guevara parece haberlo entrevisto unos años antes, cuando en Los ecuestres dice lo siguiente:

“Llegaron al punto
que se volvió a demostrar
que lo habitual y lo cotidiano
es la Historia
y que vahos, sudores, llagas, imprecaciones,
pies como globos, diarreas, caídas, maldiciones
 a través de muchos kilómetros sin testimonios
son la Historia”

Pensemos también en Oscar Málaga, en Juan Ramírez Cruz,  José Morales Saravia, en Carmen Ollé. Me detengo en unos versos suyos:

“Tengo 30 años (la edad del stress).
Mi vagina se llena de hongos como consecuencia del primer parto.
Este verano se repleta de espaldas tostadas en el Mediterráneo.
El color del mar es tan verde como mi lírica verde de bella
subdesarrollada.
¿Por qué el psicoanálisis olvida el problema de ser o no
ser
gorda / pequeña / imberbe / velluda / transparente raquítica / potona / ojerosa…?”.

O en estos otros de Dalmacia Ruiz Rosas:

“estoy segura que si me paro a coger un libro
se me caerán los ovarios al suelo
saldrán rodando
de mi cuarto hacia el jardín
no pararán hasta recostarse contra el pino
donde los encontrarán mis perros
y se pondrán a jugar con ellos”.

Y si hay una época donde la ilusión de un escollo de resistencia parece disolverse, esa es la década de los 90. Pasolini, otra vez, en ese bello texto sobre las luciérnagas, decía que el verdadero fascismo es el que la emprende con los valores, las almas, los lenguajes, los cuerpos, los gestos del pueblo sin necesidad de verdugos ni ejecuciones de masas. Lo que queda, dice, es pura indiferenciación cultural. Allí, ni la melancolía negativa ni generosa, ni la poética del fracaso ni la energía revolucionaria de los miserables, ni el cuerpo ni la intimidad parecen ofrecer una experiencia del mundo como universo de sentido.

Monserrat Álvarez lo expresa del siguiente modo:

“Esta alegre noche del Apocalipsis,
no traemos con nosotros viejos códigos éticos,
no traemos con nosotros ideales ni esperanzas:
somos la generación del fin del mundo”.

Y José Carlos Yrigoyen es todavía más letal:

“…la señal de los cuerpos de nuestra época
es la música de la carne pasada por el cuchillo
demostrando que tanto lo que se guarda dentro
como fuera de ella
es igual de sucio.
Pero no basta nuestra voz para decirlo:
toda señal que procede de nosotros
es efímera y sin importancia
pues el Tiempo nos ha despojado
de toda significación
y ahora nuestra época más que sombría
es muda”.

No me extiendo más. Podría haber dicho algo sobre la poesía escrita en quechua, allí donde la compulsión unitaria de la lengua (el castellano) fue un tema central en la formación de los estado-nación, y donde hoy los discursos de la diversidad borronean la historia de las innumerables violencias ejercidas sobre ella. Podría haber dicho algo sobre la poesía escrita por mujeres, sobre todo porque esta antología está hecha con el cuidado de no invisibilizar la presencia fundamental que tuvieron muchas mujeres en distintos momentos de la poesía peruana del siglo XX.

Cierro con este verso de Yrigoyen, que tiene la forma de una abreviatura:

“al fin y al cabo
nuestro paso por la historia
no es otra cosa que el viaje de los muertos futuros
dentro de nosotros mismos”.

Eso parece saberlo muy bien la poesía que de manera excepcional recoge este hermoso libro.