Dossier «Poesía joven»: Entrevista a Berta García Faet | Ona Salvat Febrero

Berta García Faet (Valencia, 1988) es autora de los libros Los salmos fosforitos (La Bella Varsovia, 2017; Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández 2018), La edad de merecer (La Bella Varsovia, 2015), Fresa y herida (Premio Nacional de Poesía Antonio González de Lama 2010; Diputación de León, 2011), Introducción a todo (IV Premio de Poesía Joven Pablo García Baena; La Bella Varsovia, 2011), Night club para alumnas aplicadas (VII Premio Nacional de Poesía Ciega de Manzanares; Vitruvio, 2009) y Manojo de abominaciones (XVI Premio de Poesía Ana de Valle; Ayuntamiento de Avilés, 2008). Estos últimos cuatro libros están recogidos en Corazón tradicionalista. Poesía 2008-2011 (La Bella Varsovia, 2018). La edad de merecer ha sido traducido al inglés por Kelsi Vanada y publicado por Song Bridge Press como The Eligible Age (2017).

Tu último libro, Los salmos fosforitos, establece un diálogo o una relación, como tú misma dices, «de acompañamiento» con Trilce, la obra de César Vallejo. ¿Cómo o a partir de qué te surge la idea de escribir un libro de esta manera?

Todo comenzó con querer copiar el proyecto de una gran broma metapoética. Hacía unos meses me había topado con un libro de Paul Legault, The Emily Dickinson Reader: An English-to-English Translation of Emily Dickinson’s Complete Poems. En su momento no lo leí bien, más que nada lo hojeé y la idea me pareció genial y desternillante (un año después sí lo leí bien, y sigo pensando que es maravilloso). Lo que hace Legault es «traducir» (monolingüísticamente pero fingiendo que el inglés es dos sublenguas) la altamente hermética poesía de Dickinson a un lenguaje ordinario y entendible. O sea, parafrasea y juega con los límites de ese parafraseo. Es un ejercicio inevitablemente irónico y autoirónico porque se airea con alevosía lo que se pierde, y el plus de comicidad que se gana, al «aclarar» la poesía difícil. Obviamente recibió críticas negativas: frívolo, sacrílego, etc. El caso es que un tiempo después llegó el verano, quería explotar y pensé: ¿quién sería para mí y seguramente para todos la cumbre absoluta de la poesía en español? Vallejo. Su libro más misterioso es Trilce. ¿Podría jugar a eso? Así que empecé a parafrasearlo, con ganas de divertirme y divertir, de decir «este poema va sobre los extrementos que luego son combustible» o «este poema va de su familia desayunando». Al segundo poema ya se me había quitado el mood de chistear vía simplificar. Y todo se tornó serio y extremo. Hay bastantes chistes, sí, pero diría que la emoción transveral es dolorosa, a veces dramática. Como dije en otra entrevista, di todo lo que tenía, llegué a mi límite mental. Entró todo.

¿Y cómo crees que este tipo de intertextualidad afecta o puede afectar a la experiencia lectora? En tu opinión, ¿cómo puede variar la interpretación de la obra o simplemente su lectura al leerla individualmente o acompañada de la de Vallejo?

Trabajé mucho para que las dos vías tuvieran sentido autónomo (aunque quizás esto no tiene sentido por la cantidad de capas que siempre hay). Si se lee junto a Trilce, creo que se hace más obvio su lado divertido y obsesivo-compulsivo (que puede ser divertido de ver desde fuera), es decir, se puede ver cómo «traduzco» (a veces) y «desvío» (casi siempre) el texto del que parto, para ir a otro lugar loco. Esta relación se da tanto a un nivel individual de cada poema y lo que yo interpreto que es su emoción o tema o leitmotiv clave, como (sobre todo) a un nivel de palabra a palabra, y sílaba a sílaba. Más que de traducción o desvío en realidad podríamos hablar de apropiación (o lo que dicen los gringos, casi siempre criticándolo: la relatability, pero llevada a la fabricación de una versión, o habitación, propia). Aún no había leído a los neobarrocos latinoamericanos, luego me enteré de que estaba haciendo arrastres. La intimidad del vínculo entre un texto y otro da una idea de mi compulsión-obsesión en ese momento, de la atención al detalle. Si el libro se lee solo, la intertextualidad no se diluye, sino que el foco se traslada a los otros textos que me surgieron también, y a toda mi vida. Al final del libro añado una recopilación de dedicatorias (a personas reales que aparecen por ahí) y de agradecimientos, a los muchísimos artistas cuyo trabajo, en el proceso de escritura, se me apareció e impuso. Luego está lo de la sextina coja. En cada poema voy recogiendo algunas miguillas de palabras de poemas anteriores, y se va haciendo una gran bola de nieve. Esas palabras se repiten tal cual, o se repiten en grupos semánticos (y traigo a todos sus elementos en convoy), o se repiten en paralelos desvíos o arrastres. Y si se lee sin Trilce, creo que todo esto destaca más. Todo esto es bajar mucho a las costuras del texto. Pero, en todo caso, mi deseo es que los lectores, más allá de, quizás, jugar a encontrarse y chocarse con estas puntadas, se emocionen. Claro está que es una emoción estética, pero tengo mucha confianza en que también puede ser extraestética, aestética. Lo que va más allá del arte le chorrea al arte, me parece; como que se le escapa de su esfera, y ahí es donde me gustaría encontrarme con los demás, afuera (viniendo de dentro).

Por supuesto ningún autor puede realmente escoger esto, pero juguemos: si fuera tu decisión, ¿cómo, cuándo, dónde te gustaría que tus lectores leyeran tus poemas?

No lo sé… ¡donde sea! Quizás en los mejores lugares del mundo: ¿las heladerías?

Muchos de tus poemas toman, a ratos, un tono muy propio de la expresión oral. Julio Ortega, en referencia a tu libro habla de «el poema como territorio del habla». ¿Qué papel juega la oralidad en tu poesía? ¿Cuánto tienes en cuenta aspectos como la sonoridad y la lectura del poema en voz alta cuando escribes?

La oralidad es algo que me ha ido entusiasmando más con los años. Al principio me costaba leer mucho mis poemas en voz alta, porque no habían sido escritos para eso (por ejemplo, tenían mil paréntesis). En La edad de merecer hay mucha más oralidad, aunque también bastante descenso a lo más matérico de la escritura, lo que pasa es que como algunos de los arrastres que hay (pienso en las notas al pie del poema Dedos de pianista) son muy aliterativos, oralmente funcionan, creo. Por otro lado, lo fundamental para mí es el ritmo. Los salmos fosforitos es complicado oralmente, me parece, porque a la vez que está cuajado de expresiones orales, la densidad de lo que coso es tal que necesita de una lectura tranquila y de volver atrás; de, de hecho, estar abierto a repetir. Es muy, muy matérico. Y, además, como es una sextina coja, cuando leo un poema individual siento que lo rompo, lo corto con tijeras de malas maneras. Sé que es un rollo porque entonces obligo a la gente a leer el libro entero. Pero, en serio, es que está hipercosido. Todo lo que he escrito después de Los salmos fosforitos es muy oral pero, a la vez, como es bastante metateórico y larguísimo, aún no sé cómo plantear las lecturas públicas. El que más leo es Me gustaría meter a todos los chicos que he besado desde 1999 en una misma habitación, porque es largo pero me preocupo mucho de retomar lo que voy soltando y luego lo recoso, pero por ejemplo Y lees este poema y no lo entiendes es todavía más largo y no consigo mantener una linealidad que sea entendible sin fijarse visualmente en el texto. Para dar una idea de los problemas en los que me he metido, llevo año y medio trabajando en un poema llamado Mujeres heterosexuales que no baja de treinta páginas, pero luego de repente me salen poemas de una página, que me dan rabia, aunque estaría bien que no me la dieran porque me conviene escribir menos.

Usas, como hacen muchos otros poetas contemporáneos, muchos recursos ortotipográficos; en este libro, particularmente, el tachar versos enteros para sustituirlos por otros, dando una sensación de corrección dejada al descubierto. ¿Cuál es el fin de este y otros recursos del estilo? ¿Van más allà de la imagen del poema sobre el papel? ¿Forman una parte natural y orgánica de tu proceso de escritura?

Sí, la idea era que en cada poema haya como una voz (muchas veces individual y femenina, pero otras colectivas, masculinas, y animales o híbridos, me parece), y luego viene otra voz (nada más empezar a hablar la otra, no la deja tranquila) y viene con un ánimo de contradecir. Estaba pensando en la gente que tacha grafitis y hace su corrección justo debajo. No sé si en el fondo son la misma voz, pero el caso es que hay siempre un poco de pelea, aunque pueda ser cariñosa. O es una manera de recular y desdecirse uno. Lo que hacemos todo el tiempo.

Has participado en muchas antologías con ambición de retratar una generación de poetas, la que es nueva o joven. ¿En la actualidad, cuál es la importancia de este sentimiento y concepto de generación en poesía, tanto como para la poesía en sí como para su edición, distribución y promoción? ¿Cómo crees que ha afectado a tu trayectoria?

Lo de las generaciones es siempre polémico. Unai Velasco piensa que en algunos de nosotros hay un mínimo común denominador, que es un abrazamiento de una cierta fe, una fe que es tanto poética como política. Pues sí, me siento identificada con eso. Juan Andrés García Román habla de neorromanticismo. Pero lo que pasa es que esto, ni se ciñe estrictamente a nuestra generación, ni impregna a todos, es más, diría que cuantitativamente es una hipótesis muy al borde. Sí es verdad que muchos de los poetas que me encantan van por aquí, por trascender el escepticismo paralizante, etc., y hacer saltos de fe a lo que no es el vacío sino otra cosa (que no sé que es, pero decir «vacío» ya sería darse por derrotado; además de que intento zafarme de todo este léxico pugilístico). Me siento muy cercana a mucha gente, y hay mucha heterogeneidad: Velasco, García Román, Ángela Segovia, Guillermo Morales, Elena Medel, Álvaro Guijarro, Alberto Guirao, María Sotomayor, David Refoyo, Alberto Acerete, David Leo, Luna Miguel… Y más mayores: Erika Martínez, Miriam Reyes, Olga Novo, Carlos Pardo, Rafael Espejo, Mariano Peyrou, Estíbaliz Espinosa, Blanca Andreu, Luisa Castro, Almudena Guzmán, Jorge Gimeno… Me interesa todo lo que sea ensoñarse.

Las redes sociales, entre muchas cosas, han cambiado la manera de promocionar y mostrar la literatura en general y la poesía en particular. ¿Cómo crees que afecta al tipo de poesía en sí todos estos nuevos recursos y formatos? ¿Cómo valoras el uso que tú has podido hacer de plataformas online para mostrar tu obra? ¿Crees que la popularización de poesía en páginas como Tumblr o Instagram es positiva o negativa?

Cada vez soy más pesimista, a mí me ha funcionado para conocer a poetas (vivos o no) maravillosos, hacer varios amigos, que más gente me lea, difundir a poetas que me gustan mucho, contar chistes… Pero la parte negativa es tremenda también: superficialidad de la lectura, vertiginosidad contraproducente, saturación más insoportable cada día, pérdida de tiempo, obsesión con las biografías… Y, quizás, lo que más me molesta: lo cerrado de los círculos, leernos entre nosotros y no poder ir más allá, etc. Por no hablar de que, de verdad, de verdad, no me interesan tanto ni las opiniones políticas (sobre todo si son fanáticas y despreciativas de los demás) ni las vacaciones de la gente, por mucho que ame su poesía. Parece que estoy harta de cómo los demás plantean sus redes sociales, pero no, de verdad, esto es autocrítica, y crítica a los poderes económicos e ideológicos, y a las lógicas sociales, que sostienen este tinglado.

Y para acabar: ¿qué tres poetas consideras imprescindibles?

Bueno, ya dije un montón. Así que me repito: recomiendo mucho leer a Juan Andrés García Román, Olga Novo y (añado) Blanca Llum Vidal.

Biografía de Ona Salvat Febrero:

Ona Salvat Febrero

Ona Salvat Febrero (Barcelona, 1997) es estudiante de Llengües i Literatures Modernes en la Universitat de Barcelona, poeta y slammer. Colabora en las revistas Quimera y Liberoamérica y es editora en catalán de Liberoamérica. Ganadora del primer premio de poesía Lletres Joves Horta Guinardó en 2016. Autora de la plaquette Agredolç (Liberoamérica, 2018).

 

Escrito por Liberoamérica

Comunicaciones y eventos de Liberoamérica.
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